исторического сведения. Мир выстраивается как громадный каталог всего содержащегося в нем. И художественное произведение уподобляется такому миру-энциклопедии, или миру-цветнику (см.: Сазонова, 1991, 173–187); все метафоры мира — те, что осмысляют его со стороны целостности и полноты, — выражают осознание его как собрания разного, как коллекции (или
Как хранительница и собирательница традиционного языка культуры или, даже шире, — культур, эпоха барокко наследует и средневековью, будучи его прямым продолжением. Как язык культуры, осознающий себя, эпоха барокко своими рациональными приемами приводит его в порядок, сортирует и при этом, конечно, сильно видоизменяется. Для определения нашего собственного исторического положения в отношении эпохи барокко нам было бы важно знать, что П.А. Флоренский в своем замысле универсального словаря символов (см.: Флоренский, 1984, 100–115), продиктованном его поисками нового средневековья, выступил как реставратор традиционного языка культуры, в котором должно было найти свое место на одинаковых правах с традицией и все новое научное знание, и что такой опыт реставрации необходимо расценивать, скорее, не как неомедиовализм, к чему склонялся П. А. Флоренский, но именно как необарокко.
Однако в утопическом проекте П.А. Флоренского было заключено осознание той великой задачи, которая встает перед современной культурой, — задачи включения в общую и единую культуру, традицию всего того резко отходящего от нее, что было создано за последние два века. Задумывая словарь, Symbolarium, Флоренский не случайно обратился к тому способу охвата целого, который был выработан к эпохе барокко и для нее (то есть для ее исторической роли в культурной истории).
В своем обобщении языка культура барокко требует не просто расширительного понимания риторики — задачи поэзии и риторики, поэтики и риторики осознаются как тождественные или практически тождественные, — но и вполне обобщенного понятия риторики, такого, где принципом риторики определяется сам тип культуры. В этом обобщенном смысле риторика сохраняла свою действенность на протяжении двух с лишним тысячелетий, она определяла суть взаимоотношений между автором, действительностью (миром) и текстом (произведением), и в эпоху барокко она вступила в свою финальную фазу, обретя, как сказано, цельность и системность. Поздние произведения Баха, о которых выше шла речь, являют нам — правда, в соседнем, однако близкородственном виде искусства, — заключительное состояние всей традиции искусства, состояние, в котором удивительным образом опосредуются музыка, риторика, наука. Это заключительное состояние искусства, потому что в этом направлении оно уже не может быть продолжено далее — так, современные позднему Баху художественные создания обтекают со всех сторон эти позднебарочные острова. Риторика в своей обобщенной функции столь действенна, что и сближение поэзии и риторики, поэтики и риторики в литературе эпохи барокко становится возможным на основе такой обобщенной риторики, ее принципа.
Культура барокко на пути к своему финалу стремится создавать предельно широкие смысловые объемы («пространные опусы», по выражению К.Томазиуса), занятые элементарными смысловыми единствами, или смысловыми элементами. В таких объемах осуществляется компромисс между движением вперед, линейным измерением произведения и вертикальным смысловыявлением, останавливающим движение. Внутри произведения проходят более или менее заметные, более или менее частые границы; движение идет не плавно, но соскакивает от одного смыслового элемента к другому. Словарь с алфавитным расположением статей оказывается предельным выражением такого прерывного строения барочного произведения. Сочинения типа «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого (см.: Сазонова, 1991, 187– 221) реализуют такое строение самым наглядным образом, в еще большей степени, нежели роман Лоэнштейна, стирая грань между поэтическим и непоэтическим творчеством. Морально-риторическое системное, обобщающее начало именно к этому в своем пределе и стремится — не столько, впрочем, к стиранию грани, сколько к ее невыявлению, потому что по-настоящему этой грани суждено было обозначиться лишь значительно позднее. Как бы ни интегрировал Лоэнштейн в романное действие тезисы морально-риторического знания, они выступают из него как темы для обособленного продумывания, осмысления и комментирования, они обособляются внутри самого же последовательного повествования. Именно вследствие так устроенного соотношения последовательности и смысловой вертикали повествование сюжетное (с общим, последовательным сюжетом) и повествование бессюжетное, без сквозного сюжета, как в «Видениях» Мошероша и в «Чудесном птичьем гнезде» Гриммельсхаузена (1672– 1675), соседствуют друг с другом в барочных книгах «объемами» (см. выше) — однородно конструируемыми и заполняемыми. Это же обеспечивает плавный переход книги сюжетной и как бы «беллетристической» в книгу морально-философского содержания. Если, как это было с одной из книг Беера («Принц Адамант», 1678), автор может внезапно оборвать изложение, казалось бы, авантюрного сюжета и досказать его как бы между делом в другой книге («Рыцарь Спиридон», 1679; см.: Беер, 1967), говорит многое о внутреннем весе сюжета в такого рода книге; впрочем, такой случай все же исключение.
После Г. Штреллера, попытавшегося расшифровать символику чисел, лежащую в основе «Симплициссимуса», и Хезельхауса, исследовавшего применимость к этому произведению Гриммельсхаузена учения о четырех смыслах (историческом, аллегорическом, типологическом, или моральном, и аналогическом) (Штреллер, 1957; Хе-зельхаус, 1963), огромное значение для исследования барокко в целом имели работы Гюнтера Вейдта о «Симплициссимусе», который показал роль в этом произведении астрологически-алхимиче-ского системного мышления, характерного для XV–XVIII веков (в нем, по словам Вейдта, «христиански-космическое мышление тесно сплетается с естественно-научными элементами»; Вейдт 1971, 61). Эти работы Вейдта столь ценны для нас тем, что, как выяснилось, в основе даже и такой книги с последовательным изложением сюжета, тем более такой, в которой эта последовательность могла приниматься за развитие, и притом за развитие внутреннее, лежит
композиционная схема (определяемая изнутри слоя «тайной поэтики» — астрологически, алхимически й аритмологически) или схема координации, которая предопределяет образно-смысловой строй всякого раздела книги (как бы сглаживая любое движение к недвижному смыслопорождающему центру). В «“Симплициссимусе” предполагается семь планетарных «домов», через которые проходит все действие, — оно стоит под знаком сфер влияния (иногда перекрывающихся на стыках) Сатурна — Марса — Солнца — Юпитера — Венеры — Меркурия — Луны, причем Гриммельсхаузен изменяет обычный порядок следования планет, чтобы поместить в центр произведения сферу Юпитера, — именно в главе 70-й (по общему счету) из общего количества 139 упоминается, как символ жизни и прояснения ее тайн, философский камень, означающий в мистическом смысле Христа (Вейдт, 1971, 69–70): “Симплициссимус” от созерцания покоящегося и почти вневременного, от учения о постоянстве вещей (Сатурн) ведет через постижение опасностей, какие несет с собою мирское (Марс), через опыт обманчивого земного счастья (Солнце, Юпитер, Венера), к постижению изменчивости (Меркурий) и непостоянства (Луна) мира» (там же, 69). На семь планетных сфер в романе накладывается независимое от такой диспозиции деление его на пять книг, в каждой из которых герой знаменует один из типов характера: в книге первой он выступает как «чистый простец», во второй — как мнимый шут и «дурак», в третьей — как преуспевающий «охотник из Зёста», в четвертой — как искатель приключений, в пятой — как искатель смысла бытия (там же, 70–71). К такому устройству романа следует добавить то, что подсказывается гипотезой Г.Герша: «Продолжение Симплициссимуса», его шестая книга, есть «зашифрованный комментарий Гриммельсхаузена к своему роману» (Герш, 1973).
Подобное устроение целого исключает развитие персонажа, хотя его характер и подвержен частным сдвигам (Wandlungen; Вейдт, 1971, 71). От романов эпохи барокко до романа развития, или романа воспитания, как пытались понимать «Симплициссимуса» еще совсем недавно (см., однако: Хофман, 1967), еще очень далеко — эти жанры разделены глубочайшими переосмыслениями самых оснований творчества. Небессмысленно было бы, напротив, говорить о том, что само понимание «Симплициссимуса» как романа развития лежит на линии тех экзегетически-интерпретационных процедур, перед которыми произведение барокко оставляет тем больше простора, что оно утаивает свои первопринципы: как образ-символ мира, произведение со всем своим устроением, со всем, что есть в нем, включая и то «невидимое»-нечитаемое, что в нем заключено, преподносится его высшему и главному Читателю — Творцу мира; подобно этому, каменотес мог тщательно обрабатывать и такие части и уголки здания, которые будут навсегда скрыты от человеческого глаза.
То устроение, какое придает автор XVII столетия своим созданиям, заложено в основополагающих
