самоудостоверением, как бы совпадает с устроением и композицией произведения, которое своим бытием передает, или «шифрует», ее бытие. Вместе с произведением личность подвергается действию тех закономерностей вертикальногоризонтального складывания смысла целого, о чем у нас уже достаточно говорилось. Эти закономерности и становятся своеобразным испытанием личности, ее подлинности; в этих испытаниях она и доказывает свою конечную самотождественность. Личность обязана приобщиться к устроению целого, которое, как история, в свою очередь, причастно к структуре
К. Качеровски вполне справедливо отметил в изданных им пасторальных романах бедность фабулы, однако с большой долей наивности добавил к этому, что для «заполнения» столь бедной истории в нее включаются описания картин, письма, разговоры о любви, стихотворения и песни» (Качеровски, 1970, 241). В общем, рассказ набивается чем попало, и вполне можно вообразить себе такую позицию в отношении барокко, когда надо сказать: ничего-то они не умеют сделать просто! Почему-то и бедный событиями сюжет не могут изложить, не усложнив его всякими вставками и добавками, вовсе не относящимися к делу! Однако все они относятся к делу — к тому делу обретения личности ею самою, которое осуществляется через произведение, через поэтическое создание с его риторико-экзистенциальными задачами. Именно эти задачи прежде всего предопределяют «несчастный» исход большинства таких историй: персонажу с его раз достигнутой интимностью отношения к своей личности, к своему «я» важнее всего не устраивать свои любовные и семейные дела, а остаться самим собою и удостовериться все-таки в том, что он есть он сам. Об этом в «Амёне и Аманде», в финале этого маленького пасторального романа, есть даже целое рассуждение — со ссылкой на Мартина Опица, на его «Пастораль о Нимфе Герцинии» (1630; см. Опиц, 1969,11).
«Опиц в своей “Герцинии” советует тем, кто хотел бы избавиться от любви, прежде всего, если уж они думают бежать от своей любви, бежать от своей собственной персоны и оставить дома склонность любить (Gemuthe zu lieben). Если ты теперь думаешь бежать от любви, то ты должен оставить дома не только свою даму, но и решимость любить ее (das Gemuthe, sie zu lieben). Как только ты освободишься (wird entsetzet sein) от нее, а она от тебя, то я не думаю, что она доплачется без тебя до смерти […]» (Качеровски, 1970, 90). Выслушав такое поучение, герой романа с поразительной готовностью следует ему, «мудро рассудив, что должен оставить любовь, а следовать предстоящей ему поездке». Он сначала утешает себя стихами дидактического содержания, затем берет в руки скрипку и под ее аккомпанемент поет довольно длинную песню, припев которой, не очень-то церемонясь, желает любви долго жить и сообщает о «радости и свободе», какой преисполнен певец. Вот только спев до конца эту песню, герой расстается с любовью новым стихотворением. А после этого он новыми поэтическими строками «свидетельствует свою веселость». Все эти стихотворения разделены совсем краткими прозаическими ремарками; они очень ясно показывают, как герой, переходя со ступени на ступень, все более утверждается в своей решимости расстаться с любовью. Только заключительный сонет вводится уже без ремарки (там же, 91–96).
Вот на что следует обратить внимание: по-русски просто сказать, что значит Gemuthe zu lieben, — это выражение можно передать как внутреннюю, укорененную в душе готовность или расположенность любить. И еще одна тонкость: герой сразу же должен расставаться не со «своей» любовью, но с «любовью», и хотя он перестает любить «свою» даму, он тем самым расстается с «любовью», — личное (и даже самое интимное) сразу же выступает в форме общего, а любовь — как сила, которая пребывает вне героя. Именно поэтому «расположенность любить» следует разуметь здесь как склонность, которая располагается внутри души или все-таки принадлежит душе, но направлена на такую силу, на такую стихию, которая расположена уже вовне, а уж затем склонность направлена на сам «предмет любви», на даму. Лишь позднее, когда герой расстается с любовью в целой череде поэтических форм, он решается распрощаться не только со «своей» дамой, но и вообще с любовью — с Венерой, с «орденом Любви» (там же, 95). Отношение несравненно сложнее, чем можно было бы подумать: в сущности, признанный к педантическому буквализму, герой не имел бы права говорить, что он «любит», а должен был бы довольствоваться тем, чтобы говорить: я расположен к силе, называемой Любовью. Расположенность, или решимость, или готовность любить уже есть
В виде исключения роман Томаса «Лизилла» (или «Дамон и Ли-зилла») повествует не о несчастной любви и не о любовных испытаниях, но всю лирическую силу направляет на изображение семейного счастья, цель которого была достигнута уже в третьей из
12 книг-глав. Интимность этого романа позволяет думать, что здесь изложены действительные события, происходившие в узком кругу, а греческие имена — только ширма для непосвященных. Однако об этом, кажется, лучше сказал сам автор, хорошо сознававший свои цели и намерения: «Считайте, чем хотите — вымыслом (Gedicht) или историей (Geschieht), потому что в обоих случаях не слишком промахнетесь, если только случалось вам видеть истину в новых платьях. Потому что истина стыдится подолгу разгуливать обнаженной, а потому любит закутаться в плащ, а лицо покрывает тонким флером. Так поступайте, и судите, как вам понравится, только не пробуйте разгадать, кто такой Дамон, потому что он решительно не хочет, чтобы его узнали, а Лизилла — еще и того меньше» (Качеровски, 238). Этому предшествует трогательная сцена: Дамон, незаметно подойдя и наклонившись над автором, видит в его рукописи имя Лизиллы и вырывает у него из рук перо; чтобы он не разорвал рукопись, автору приходится поскорее спрятать ее в карман. Он старается убедить Дамона в том, что рассказ послужит на пользу целомудренно любящим, — это для них «и образец, и собственный портрет, в который можно глядеть словно в зеркало». Это возведение истории к
