психологическое сопереживание в позднейшем смысле (ср.: там же, 266, 269). Живописность поэзии и слова в эпоху барокко — это живописность, отчетливость и наглядность того, что задумано в рамках традиционной экзегезы, определено ее потребностями и возможностями, а в эпоху барокко лишь доведено до крайних пределов и на этом завершающем традицию этапе жестко испытано на свою истинность.
Понимание же поэзии как говорящей живописи и живописи как молчащей поэзии влечет за собой представление о том, что живописное произведение можно читать[13] : «Читайте историю и картину, — писал Н. Пуссен, — чтобы узнать, все ли, всякая ли вещь приспособлена к сюжету» («Lisez l’histoire et le tableau afin de connaitre si chaque chose est appropriee au sujet»; Варнке, 1987, 29), и он же говорит: «[…] живопись не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах» (цит. по: Даниэль, 1986, 162). Притом что масляная живопись максимально отстоит от слова, тем более абстрактного, она в конце концов все равно есть предельное разворачивание слова, его смысла и заложенной в нем зримости. Так, эмблема выбора пути (см.: Хармс, 1970; Хармс, 1975) в своем графическом выражении простирается от простого изображения греческой буквы «ипсилон», от так называемого «пифагорейского ипсилона» (Хенкель, Шёне, 1978, 1294), до той программы задуманного в эмблематическом духе полотна, изображающего «Выбор Геркулеса», которую разработал в начале XVIII века английский философ Шефтсбери (Шефтсбери, 1976, 457–483), где он отдает должное и известной схематичности, и цельности, и простоте изображения, причем последнее свойство автором уже переосмысляется в более новом духе и совсем уводит эмблематическое изображение от той энигматичности, какая была присуща эмблеме в ее лучшие годы («Ни в коем случае произведение не должно быть двусмысленным или вызывать сомнения, оно с легкостью должно распознаваться — или как историческое и моральное, или как перспективное и простое изображение природы», — пишет Шефтсбери, 1976, 476; ср. особенно 477–478, где он возражает против того, чтобы «нечто эмблематическое и энигматическое» заметным образом примешивалось к изображению). Все же вся забота Шефтсбери нацелена на то, чтобы картина хорошо и незатруднительно читалась и ее моральный урок явственно и без праздного мудрствования выходил наружу. Если же мы примем во внимание, что и изображающая «ипсилон» эмблема, и подробно расписанная им картина «Выбор Геркулеса» раскрывают нам смысл даже не слова, но символа «выбора жизненного пути», выведенного из самой формы греческой
Наконец, нам остается еще обратить внимание на важную и пока мало исследованную функцию эмблематического изображения в барочных произведениях. Очень многие барочные произведения-книги стоят под знаком эмблемы с самого начала, коль скоро книге часто предпосылается титульная гравюра или гравированный титул эмблематического характера[14]. Такая гравюра предпослана и «Симп-лициссимусу» Гриммельсхаузена (см.: Хаберзетцер, 1974), хотя, возможно, она и не соответствует строго нормативному типу эмблемы (Хезельман, 1988, 103): вместо надписи в ней дается название романа, однако изображение согласовано с теми словами, что занимают место подписи и могут считаться таковой (Морозов, 1984, 125). Изображение в разных отношениях указывает на содержание книги: здесь и шесть лежащих на земле масок (своим числом равных числу книг романа, включая книгу его «Продолжения»), и в руках феникса-«монстра» (ср.: Маузер, 1982, 217–219; Рейнитцер, 1981) раскрытая книга, изображенные на развороте которой предметы — башню, чашу, корону, пушку и многое другое — можно считать своего рода алфавитом сюжета всего произведения. Разумеется, нельзя считать весь текст романа подписью к эмблематическому изображению фронтисписа (Пенкерт, 1973, 60) — такое предположение только остроумная, однако неудобно громоздкая конструкция, — тем более что подпись к этому изображению все-таки есть, и тем не менее гравированный титул «Симплициссимуса» обнаруживает свою эмблематическую суть. Очевидно, он многообразно соотнесен с текстом романа, и вполне возможно допустить, что такое изображение с его загадочными элементами предполагает, что читатель будет многократно возвращаться к нему при чтении романа, пытаясь разобраться в его смысле: загадочность гравюры должна помочь осветить, соотражаясь с текстом, энигматичность самого произведения, которое «долгое время задавало загадки и читающей публике, и науке» (Вейдт, 1971, 60). Однако надо думать, что по самой природе таких барочных созданий, как «Симплициссимус», их загадки, глубоко входящие в суть самого замысла, никогда не могут быть разгаданы окончательно, — этим создание Гриммельс-хаузена, уникальное уже по своему жанровому воплощению («роман» есть лишь удобное условное обозначение его жанра), по всей видимости, отличается и от романов с ключом, которые при должной настойчивости часто разгадываются, и от тех эмблематических загадок, которыми развлекал своих дам Г. Ф. Харсдёрфер. Поэтому настоящим и пытливым читателем этого произведения выступает, в сущности, читатель коллективный — филологи, историки литературы, которые вот уже в течение нескольких поколений последовательно трудятся над более адекватным его прочтением и добились тут очень больших успехов. Такой коллективный читатель — лишь на пути к тому, чтобы вернуть произведение ему самому, избавив его от произвольных толкований в духе культуры, резко отличной от культуры эпохи барокко. За последние десятилетия самым большим достижением такого чтения, направленного на самотождествен-ность произведения, на реконструкцию такой его самотождествен-ности, очевидно, было открытие его поэтологического «двойного дна», то есть тайной поэтики, положенной в основание его устроения. А наличие такой поэтики, во-первых, относит произведение
Гриммельсхаузена к разряду ученых поэтических творений эпохи барокко, а во-вторых, обращает его чтение и истолкование уже не в загадку, но в постоянную, неразрешимую до конца герменевтическую задачу.
Для изучения эпохи барокко, ее культуры и ее поэтики, произведение Гриммельсхаузена представляет особую ценность, так как являет барочное произведение — как мыслится оно эпохой — в его максимально сложной устроенности. В нем «наивная» по временам поверхность, которая, как понимал и сам писатель, может удовлетворить и самого незадачливого читателя (см. главу 1 «Продолжения»), предполагает погружение в поэтологическую «тайну» всего целого. Трудно вообразить себе более широкий диапазон всего того, что, как крайности, сходится и совмещается в этой вещи: ведь несравненная громоздкость энциклопедического романа, некоторые образцы которого были названы выше, заведомо отказывалась в своем конструировании от всего низкого в стиле и содержании, от всего того, что может показаться непосредственнонаивным. Такой роман принципиально строился как создание высокого стиля, между тем как творение Гриммельсхаузена подает себя как низкое по стилю, зависящее от традиции пикарескно-го романа (см. выше о Й.Беере), тогда как за этим низким, сквозь него и вовлекая все это низкое в общее и целое, необходимо прочитать
В богатое парадоксальными сочетаниями время мало кто ставил перед собой столь парадоксальную задачу. Была ли она сознательно поставлена перед собой писателем? Если вспомнить о том, что эпоха барокко отличалась
Однако нужно вспомнить и другое, что уже было упомянуто: писатель в эту эпоху есть создание произведения, того, какое творится им же самим, он, если заострить эту ситуацию, есть произведение произведения, а в своей поэтике — произведение поэтики своего произведения. Сознательно ставя перед собой творческие задачи, писатель вследствие этого вторгается в известный круг поэтических
