почве того же самого рационализма создают нечто вроде островка свободной и внутренне не регламентированной мысли — благодаря иначе складывающейся констелляции интеллектуальных мотивов.
Итак, Бодмер и Брейтингер делают упор на образе, а образ предстает у них прежде всего как образ возвышенный и как продукт деятельности фантазии, воображения.
Второе. Свое представление о возвышенном Бодмер ведет от приписываемого Лонгину трактата «О возвышенном», — отсюда и идея «чудесного» (das Wunderbare, das Wundersame), которую Мэрилин Торбрюгге прямо отождествляет с лонгиновским «возвышенным», однако очевидно, что Лонгин опосредован и «обогащен» для Бодмера еще и Аддисоном, и всей практикой поэзии, прежде всего английской — Дж. Драйденом, Дж. Мильтоном. Постоянные образцы возвышенного у Бодмера — это Гомер и Библия, то есть те тексты, какие служили образцами и для Мильтона, — они заново открывались в его «Потерянном Рае», через стиль и слог поэмы, и эти же самые образцы были таковыми и для позднеантичного псевдо-Лонгина, если учесть, что в его трактате, в качестве образца совсем особого возвышенного, упоминается и Ветхий Завет, что для античного текста совершенно исключительно[67].
Третье. Возвышенное же и предполагает, что изображаться в искусстве будут не какие попало предметы, но те, которые более всего поразят воображение, — эти предметы производят в воображении некий удар, они поражают, и такое поражение, ????????, есть, согласно Лонгинову трактату «О возвышенном», сама цель поэзии. Слово ???????? — от ??????, ?????? (????? — «удар»): «вышибаю, выбиваю» и —. «устрашаю, поражаю, изумляю». Возвышенное — то же, что поражающее, устрашающее и изумляющее, и оно производит в фантазии пораженность, устрашение, изумленность, причем все эти слова следует в самую первую очередь разуметь не как неопределенные и преувеличенные поэтические метафоры,
HQ как буквальные выражения, подразумевающие нечто наделенное онтологическим статусом, некое бытие. Поэтому страшное — это страшное в жизни, жизненное страшное, а не просто поэтически страшное; поражающая сила поражает действительно, а не только поэтически-условно. Всякий удар тут — нешуточный; он — действенный, но только он относится к действительности внутренней. Такая действительность и есть действительность воображения, но таковая относится к самой действительности — как ее часть. То, что совершается в воображении и реализуется поэтически, осуществляется поэтом, относится вместе с тем к самой действительности.
Заметим по этому поводу, что такая реальность образа принимается цюрихскими теоретиками со всей серьезностью, максималистски. Хотя поэт и не творит, как Бог: «[…] перед ним ход дел в природе; он заимствует из ее запасов, внутренних и внешних, в чем только нуждается для своего творения […]. И если творец обращает возможность в действительность, так он (поэт. — А. М.), напротив, — действительность только в возможность». Однако возможное и действительное сближены в сознании; возможное, можно было бы сказать, — это все то же действительное, но которое по некоторым причинам просто не реализовалось. Поэтому поэтически возможное и есть сама реальность поэзии — поэтического мира, как сказали бы теперь. Настоящая цель поэта так и формулируется — это «описание мира», «действительное представление человеческой жизни», причем аристотелевское представление о действительном и возможном существенно переосмысляется на основе христиански истолкованной идеи множественности миров; поэтически-возможное вправе, кажется, рассчитывать теперь на свою особую реальность (пусть и не осуществленную материально), а не только на то, чтобы относиться к этому же реальному миру (как единственному). Творимый поэтически-возможный мир отличается даже своей внутренней интегральностью, смысловой завершенностью: «Подобно высшему Творцу, создателю Природы, — писал Бодмер, — он (поэт. — А. М.) создает целое, в каком все относящиеся сюда части искусно взаимосвязаны и пребывают рядом согласно правилам, мере и порядку»; до крайности существенно то, что тут одновременно речь идет и о бытии, и о поэтике, о поэтическом мире, и о том, что назвали бы теперь «композицией художественного произведения»; то и другое нераздельно, и говорить
о том и другом можно только вместе. Именно поэтому поэтологический анализ «произведения» всегда предполагает здесь осмысление некоего художественного бытия, и наоборот, отчего, как представляется, так выигрывают бодмеровские толкования «Дон Кихота» или «Божественной поэмы». По причине все той же неразделимое™ бытия и поэтологической устроенное™ «произведения» можно было бы даже говорить о моральной стороне художественной композиции — это становится вполне понятным, если прочесть одно высказывание Бодмера (в письме Х.Мейстеру от 3 августа 1775 года): «[…] творец поэтический должен был бы карать в этом мире, то есть в своей поэме, потому что не может — в мире будущем, подобно подлинному Творцу».
Итак, поэт творит — он творит в действительном мире возможностей, и его фантазия, или воображение, есть реальная сила. Поэт — это по своей сущности «человек фантазии — мы оскорбили бы его до глубины души, сказав, что рассуждения в его стихотворениях больше, нежели фантазии. Это значило бы, что он — не поэт». Как и во многих иных случаях, Брейтингер, не выходя из круга, образованного его крайне специфическими понятиями с их конкретным наполнением, тем не менее предугадывает и предсказывает характерное для позднейших эпох понимание поэта и его творчества. Как писал он в другом месте, «поэзия есть восхищение фантазии и нацелена на пробуждение того удовольствия, какое человеческое сердце непосредственно находит в движении и борьбе страстей […]». «Поэт пользуется славой вдохновленного свыше […], а потому обязан во всем своем выражении искать лишь необычное и чудесное».
Четвертое. Образ, возникающий — или обретающийся в фантазии и глубоко ее поражающий, — любой образ наделен свойством живописности, — это живописный, картинный образ. Бодмер и Брейтингер, вместе со своей эпохой, заведомо убеждены в том, что «поэзия — как живопись» («ut pictura poesis», что твердо помнили из Горация, а также из Симонида, все поэты и теоретики), по этой причине они даже проводят чрезвычайно мало различий между разными искусствами: ведь каждое искусство создает живописный образ, каждое рисует! Вот соответствующее высказывание Брейтингера: «[…] коль скоро говорить есть не что иное, как передавать свои понятия и мысли знаками, то о каждой картине можно говорить в собственном смысле, что она говорит, а все, что рассудительный знаток замечает, рассматривая картины, художник и на самом деле реально представил в своей картине»[68]. На картине изображено даже и то, что, собственно, и нельзя нарисовать, а можно только понять (не только id quod pingitur, но и id quod intelligitur)[69]. Отношение знака и смысла одинаково для всех искусств: знак есть знак живописный, графический. Поэтому о живописи правильно сказать, что она говорит, а о поэзии, что она рисует, живописует. В 21-м номере «Дискурсов живописцев» так и сказано: «Перо писателя есть кисть, которой рисует он на великом поле воображения, слова — это краски, которые он умеет и смешивать, и поднимать, и приглушать, и распределять, так, чтобы всякий предмет получал в воображении свой живой и естественный облик. Объект, какой перо и слова запечатляют таким способом в воображении, называется идеей, а по-немецки образом, живописной картиной». Такое убеждение, вполне традиционное для риторической культуры в целом и продержавшееся в ней около двух с половиной тысячелетий, несомненно, в теории швейцарцев переживает свою кульминационную предфинальную стадию, на которой оно пока укрепляется в себе и настаивает на своей правоте, — именно поэтому для школы Бодмера любые возражения, предъявляемые с сугубо новых позиций, прежде всего Лессингом в его «Лаокооне», долгое время не могли иметь сколько-нибудь серьезного значения, — тут отсутствовала какая-либо почва взаимопонимания, какие-либо условия общего дискурса.
Пятое. Само возвышенное тоже должно приходить к своей особой зрительной очевидности, должно быть в своей возвышенности конкретным, — подобно тому как образ должен быть непременно образом живописным и зрительным. Очень показательно, что, переводя Мильтона, Бодмер более всего поражен образом Сатаны в его поэме, а это, рассуждает Бодмер, как раз тот образ, который в наибольшей степени способен произвести требуемый Лонгином «экплексис».
