значения.
Расцветший в XVII столетии орденский театр связывает Австрию с южнонемецкими католическими областями. Орденский театр — это театр в первую очередь ордена иезуитов, затем бенедиктинского и других орденов, которые устраивали регулярные представления в резиденциях, монастырях и главным образом гимназиях. Орденский театр воплотил в себе художественный идеал эпохи. Именно поэтому он лишь одной стороной касается литературы. Как самый принцип художественного мышления барокко основывается на единстве образа и идеи, наглядности и тезиса, так орденский театр, развивая этот принцип, стремится к синтетическому действию, которое должно полностью захватить зрителя, воздействовать на все его чувства и в итоге создать не иллюзию обьщенной, окружающей жизни, но иллюзию универсальной действительности, распахнувшейся перед зрителем. Барокко понимает мир как театр, но понимает его и как сновидение. Оба такие истолкования мира, в сущности, близки: жизнь как сновидение тоже есть своего рода театр, в котором человек, видящий сон, выступает как главный персонаж. В таком театре совершается судьба каждого, любого человека, разыгрывается жизнь каждого; в иллюзию подобного сновидения погружает зрителя орденский театр того времени. Такой театр — распахнувшаяся жизнь; все скрытое в обыденности в нем становится зримым — тут человека окружают персонифицированные пороки и добродетели, они для этого театра первичнее, нежели сам человек, потому что исконно принадлежат миру, в который вступает всякий человек. Тут же выступают силы ада и неба; с ними ведь постоянно имеет дело человек той эпохи и в самой жизни, ибо каждая вещь привычно раскрывает перед ним свой высокий или низкий смысл, связывая его с добродетелью и пороком, небом или адом.
Языком орденского театра была латынь. Между тем представления были рассчитаны на довольно широкую публику Если многие не знали латыни, то это, очевидно, не мешало восприятию целого спектакля. Это лишний раз показывает, что основой всего этого театра не был текст как литературное явление; текст был сходен с оперным либретто (действительно, лишь тонкая грань отделяла развитый орденский театр от оперы), играл служебную роль. Тексты пьес публиковались не всегда, — тем более, что спектакли заведомо рассчитывались на однократное воздействие, и лишь немногие тексты удостаивались повторной постановки (в других местах). Орденский театр, естественно, исходил из риторического понимания творчества, — это в данном случае и значило буквально то, что создавать его был обязан преподаватель риторического класса гимназии — по должности. Такое творчество ни в малейшей степени не было рассчитано на создание шедевров.
Тем не менее театр иезуитов знал и свои шедевры. Правда, самый известный среди них был создан за пределами Австрии. Однако упомянуть его сейчас необходимо. Этот текст — «Ценодокс» Якоба Бидермана (1578–1639) («ценодокс» от греч. «конодоксос» — тщеславный, любящий пустую славу). Якоб Бидерман, родом из Эйнгена на Дунае (Швабия), учился в Инголыитадте, а «Ценодокса» поставил в свою бытность в Мюнхене, в 1609 году. Судьба пьесы необычна для орденской драмы. Она неоднократно ставилась при жизни автора и, единственная из всех иезуитских драм, была удостоена перевода на немецкий язык; перевод, сделанный Иоахимом Мейхелем, вышел в 1635 году; показательно и то, что все драмы Бидермана были собраны и изданы через несколько десятилетий после его смерти.
Действие драмы Бидермана отнесено к XI веку, основанию ордена картезианских монахов святым Бруно. Судьба тщеславного парижского доктора медицины — в центре действия; пока тело покойного ждет своего погребения, вершится суд над его душой, — порочный доктор безоговорочно осужден небом, и это проклятие неба понуждает Бруно, будущего святого, отказаться от радостей жизни и уединиться в монастыре. Покаяние — эта цель, достигнутая по сюжету, выступает и как реальная цель целого спектакля. Драма с ее различными планами действия, с комическими интермедиями, перемежающими напряженные сцены, несомненно производила сильнейшее трагическое и катарсическое воздействие. Легенда рассказывает, что 14 зрителей самого благородного происхождения ушли в монастырь, потрясенные спектаклем, и так же поступил сам исполнитель главной роли в нем.
«Ценодокс», — вероятно, высшее достижение иезуитского театра. К середине XVII века, когда центр театра иезуитов перешел в Австрию, его характер несколько меняется. Авторов занимает не столько проблематика «каждого» человека, сколько образ такого человека, который представляет собою целую человеческую иерархию, целое государство, весь человеческий мир. Такие перемены соответствовали тенденциям укрепления абсолютистского строя, когда монарх вправе был мыслить себя воплощением всего государства. Вполне сходное развитие претерпевает жанр трагедии у силезских поэтов (у Лоэнштейна и Халльмана), а также и у французских классицистов. Наиболее яркий представитель венского театра иезуитов — Николаус фон Аванчини (1611–1686), выходец из Тироля, автор 33 драм, написанных между 1633 — 1673 годами. Большая часть его драм создана для торжественных придворных спектаклей, это — «императорские игрища», в которых размах постановки и эффектность доведены до крайнего предела. Развернутые спектакли включали в себя и балет, теснящий у последователей Аванчини драматическое действие, включают и фейерверк — непременную часть барочных торжеств. Сюжеты спектаклей Аванчини выбирал в истории библейской («Иосиф», «Сусанна», «Давид»), христианской («Фелициан», «Феодосий»), в античной мифологии («Ясон»), легендах («Геновева»). Наиболее известна драма Аванчини «Благочестие побеждающее, или Флавий Константин Великий, победитель тирана Максенция», представленная перед императором Леопольдом в 1659 году. Характерной особенностью этой драмы зрелого барокко является широко разветвленная система аллегорий, аллегорических видений, толкований многократно отражающих и утверждающих смысл. Святые Петр и Павел, целый «хор небожителей» являются в сновидении императору Константину, чтобы возвестить ему победу под знаком креста («сим победиши»), и смысл увиденного подробно изъясняет ему святой Николай. Самозванцу Максснцию суждено погибнуть на мосту, возведенном им на погибель Константину, и это грядущее событие возвещается Максенцию в видениях фараона, тонущего в водах Чермного моря, рушащегося на землю Фаэтона, — так сам Максенций гибнет в волнах Тибра. События влекут за собой моральный урок: гибнет Фаэтон, и немедленно Солнце изрекает наставление: «Притязания глупца! Во вред себе стремится. Учитесь — кого сжигают притязания на высшую славу — следовать умеренному Пусть мера будет в устремлениях: падет, когда от меры отпадут. Пусть каждый стремится лишь к тому, что может. Не славит никогда конец счастливый неумеренных желаний». Драма содержит в себе и целую государственную мудрость, излагаемую в лаконичных до предела и впечатляющих своей суровостью сентенциях, для которых драма иезуитов пользуется метрами трагедий Сенеки. Обращенная к царственным особам, такая драма со всем разросшимся аппаратом ее театральных средств, проповедует христианско-стоическую мораль и в самом конечном счете все же затрагивает «каждого» человека ибо каждого стремится завоевать в качестве «христианского воина».
Несколько иной по типу была драма бенедиктинского ордена. Наиболее известный представитель ее в Австрии — Симон Реттенбахер (1634–1706). Блестяще эрудированный историк, правовед, знаток восточных языков, получивший образование в университетах Зальцбурга, Сиены, Падуи, Рима, Ретгенбахер ставил свои драмы в Кремсмюнстере, где находился знаменитый монастырь бенедиктинцев, и в Зальцбурге. В зальцбургском университетском театре Ретгенбахер ставил драмы о Димитрии (македонском царе), Аттисе, Персее, в Кремемюнстере — драму об Улиссе (1680) и др. Аллегорическому художественному мышлению эпохи отвечали непременные двойные заглавия драм — «Хитростью обманутая невинность, или Димитрий», «Благорассудительность победоносная, или Улисс», Ко многим спектаклям Регтербахер сам же писал и музыку. При всей барочной пышности таких спектаклей бенедиктинская драма внутренне свободнее, избегает нарочитой сентенциозности иезуитской трагедии и предоставляет больший простор миру героической души. Не склонный к резким, потрясающим, ошеломляющим перипетиям, катастрофам, Реттенбахер терпеливо показывает, что вина влечет за собой возмездие уже на этой земле: «Лишь смерть несчастному спасение», — такими словами завершается его «Димитрий». Именно потому, что основное действие драмы на земле, Ретгенбахер избегает выводить на сцене персонифицированный образ Смерти, равно как обходится без заключительных апофеозов на небесах, — хотя разумеется, все действие драмы разворачивается в окружении аллегорических фигур (они служат своеобразными «смысловыми кулисами» действия, неизбежными его предпосылками). Возможно, именно потому, что действие с его причинами и следствиями сосредоточивается на земле и нит и его сходятся к душе героя, Ретгенбахер решительно предпочитает исторические и мифологические сюжеты библейским темам и житиям святых. Реттенбахеру важно моралистическое содержание событий и непременная связь вины, греха и наказания. Театр иезуитов обращался прежде всего к страху, театр бенедиктинцев — к совести. Театр иезуитов вел активную
