в вещах; судьба человеческого — это, напротив, ждущее человека просветление. А человеческие лица — аллегория грядущего просветления. Тогда в картине открывается новое отношение — отношение к будущему, так что вальдмюллеровские лица явным образом теперь не только несут в себе упадок как свою судьбу, но еще и своим просветлением в искусстве указывают на свое грядущее просветление, и смерть, которую предполагает упадок и все уносящее с собой время, теперь уже необходимое условие их просветления.
Стоит ли все сказанное сейчас в связи с живописью Вальдмюллера, с непосредственной художественной реальностью его картины? Думаю, что несомненно. У Вальдмюллера, безусловно, есть портреты, где он сильнее себя самого, то есть превышает свою норму, — таковы портреты Бетховена (1823)[12] и князя Разумовского[13] — и есть очень много работ, которые, явно слабее обычного художественного уровня Вальдмюллера. Но что же обычное и нормальное, для него? Это обычное тоже способно еще тяготеть к художественному совершенству, и как раз дети в окне рамы — очень удачная работа, где Вальдмюллер никуда, однако, не выходит за пределы близких ему смыслов. Бетховен и Разумовский, каждый силой своей личности, перетянули художника на свою сторону, и он каждый раз дает явно индивидуализированный портрет человека с его умом, волей, энергией или странностями, с его угловатостью и неправильностью лица и т. д. Такого человека не так просто подвести под стереотип прекрасного и преобразить в отвлеченный идеал типа. А что же остается у Вальдмюллера, когда никто не мешает ему быть самим собою? Тут уже не бывает — в лицах — ни ума, ни воли, ни энергии, ни странностей и т. д., в них нет ни страсти, ни порыва, ни вообще чего-либо романтического, — нет, одним словом, ни интеллекта, ни психологии, — ни ума, которым светилось бы лицо, ни чувства, которым был бы охвачен человек! Что же есть? Есть, как мы говорили, полнота человеческого существования, которая от характерности черт лица уводит к некоей идеальности типа (разумеется, не в духе классицистов). Вальдмюллеровская идеальность просвечивает сквозь характерность черт, и, наоборот, характерность — сквозь идеальность. Когда Вальдмюллер добивается своей цели, то его лица заключают в себе не интеллект и не богато разработанную психологию, — а душу. Эта «душа» — не психика человека, не его эмоциональность и страстность или темперамент, а отражение в человеке данной ему наперед полноты бытия. Эта «душа» — psyche, душа в том смысле, который предполагается грядущим его просветлением, это целостность человеческого существования, готовящаяся к будущему просветлению. Художественное просветление лица у Вальдмюллера и дается в направлении будущего реального просветления такой «души», дается человеку наперед в качестве некоего прообраза, насколько он достижим средствами искусства. По мере того как человек растет, расцветает и взрослеет, и его душа просыпается для своего знания о себе самой. Это значит, что человек все лучше и лучше чувствует свое бытие, даже тоньше и острее переживает его, глубже его постигает, — но это не значит, что он мудрствует по поводу своего бытия, произносит о нем умные слова или пускается в тонкие переживания по поводу своего существования. Душа утончается и заключает в себе, конечно, все больше и больше возможностей чисто эмоциональных переживаний, но вот эти переживания — дело всякого отдельного человека, и они необходимо отступают перед типичным для возраста человека. Взгляд человека постепенно уходит в себя (те же дети в раме!) и именно поэтому скорее закрывается в себе, сосредоточивается на своем, храня свои сокровища в себе. На портрете матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера взгляд почти уже совсем закрылся в себе, — но не от бедности души, а от ее богатства. Богатство в наполненности души — не прожитыми моментами жизни и их эмоциональной пережитостью, — а их обходящимся без всяких слов и эмоций итогом, как бы откладывающимся в душе и умножающим ее весомость. Верно, что человек, пока живет, все время упускает свою полноту, отпуская ее в безвозвратное прошлое, и печаль по этому поводу охватывает Вальдмюллера, как охватывала она Грильпарцера и Адальберта Штифтера, но человек, пока живет, подготавливает свою будущую полноту и не должен забывать об этом. Об этом помнит и говорит Вальдмюллер на своих лучших полотнах — о том, что это постоянное ускользание человека в безвозвратность, — не последняя истина; иначе Вальдмюллер не был бы венским художником середины XIX века, со своим глубоким интересом к специфической душе человека. Вальдмюллер чужд психологизма и этим родствен Адальберту Штифтеру, который показывает нам, что столь характерный для реализма XIX века психологизм с его вниманием к психологическим глубинам и эмоциональным нюансам человеческой психики был только одной возможностью реалистического искусства того времени, что можно было быть и проще и мудрее этого психологически ориентировочного реализма. Штифтер уже из этических соображений не занимался бы анатомированием души, а Вальдмюллер в хороших работах родствен ему, — в хороших работах, потому что в других написанные им лица слепы и тупы или же столь стихийновещественны и бездуховны, как купальщицы на картине 1848 года (№ 722); бывают у Вальдмюллера и лица с таким выражением, которое явно отвечает ожиданиям зрителя, — психологизм на заказ, твердая монета выразительности. Вообще же человек Вальдмюллера, каким задуман он в лучших работах художника, — не «природа», не цветок, который цветет и увядает, а эго душа, которая не может увядать, — вот почему и лица стариков, просветляясь, лишены следов увядания за образом достигнутой их душой полноты.
Таковы люди, их лица и их души. Теперь вновь обратимся к вещам. Находясь в человеческом мире, вещи уже причастны к человеческой диалектике падения и восстания, смерти и возрождения, — таковы они в самой жизни, а не только в своей функции художественной аллегории. Человеческая проблемность бросает на них свой отсвет. Вещи, как всего лишь на время вырванный из стихии тлена и праха смысл, достойны сожаления, и тем более когда они так близки людям, что даже обретают отблеск человеческой души и как бы одушевленно соседствуют с человеком. Тогда может появляться особое чувство к вещам, не пустое бережливое отношение к ним, а внутреннее теплое чувство к ним как к подобиям. Это чувство можно было бы назвать жалостью к вещам, но тогда это была бы не праздничная, подверженная беспрестанным колебаниям и никогда не равная себе эмоция, но глубоко укорененное в душе переживание за веши — за вещи потому, что сами за себя они все же не могут переживать, и потому, что их обреченность вызывает эту самую жалость и сострадание.
У Адальберта Штифтера есть прекрасный рассказ, законченный им за несколько лет до смерти, в 1863 году, — это новелла «Потомства» («Die Nachkommenschaften»). Эта новелла, как и другие поздние шедевры Штифтера, особенно ценна тем, что в ней жизненный стиль и мироощущение бидермайера становятся предметом рефлексии. Если и вообще бидермайер возникает и держится на ощущении шаткости существования, стоит на таком непрочном основании и, как органический стиль, крепок своей шаткостью, как можно быть сильным своей немощью, — то есть крепок общностью для эпохи той диалектики времени, прошлого и будущего, какая выявилась у Вальдмюллера, то в штифтеровских «Потомствах» и других его поздних произведениях прочность и шаткость бытия и прочность и шаткость красоты, уверенность и сомнения сопоставляются решительно, как данности, как противоречия, от которых никуда нельзя уйти и которые нельзя прикрыть никакими иллюзиями. Есть некая инстанция, которая как бы требует от писателя последней существенности; в мироощущении Штифтера это чувство, что вещи земного мира подходят к завершению. Нагнетание идеальности в прекрасном романе Штифтера «Der Nachsommer» — то есть «Позднее лето», или «Бабье лето», — очень тонко определяет место такой идеальности во времени, — это расцвет после расцвета, как бы не ко времени, но с другой стороны, и в единственно возможные сроки для собирания в букет или в гербарии всех воспоминаний об ушедшем в прошлое и упущенном. Герой новеллы «Потомства» — пейзажист, — только что единственный пейзаж, который он писал и почти закончил, он сжигает в конце новеллы. Это — не история неудачника, переоценившего свои возможности, а история, объясняющая в конечном счете, зачем вообще пишут пейзажи и для чего существует искусство. Ради этого Штифтер ставит своего героя в исключительную ситуацию. Как и все поколения семейства Родереров, младший Родерер охвачен идеей создать нечто наивысшее в своем роде творчества. Этот род творчества у него — пейзажная живопись, и вот почему.
Один из предков младшего Родерера точно так же стремился к созданию наиболее совершенной эпической поэмы, и он рассказывает: «Для своей цели я изучил языки, — санскрит, еврейский, арабский и почти все европейские языки <…>. Я прочитал все самое великое, что написано на этих языках <was in diesen Sprachen vorhanden war, — то есть буквально что было в наличии>. Это прочитанное мною было велико и необычайно, но все же не столь велико и необычайно, как действительность. Я положил себе превзойти всех эпических поэтов и передать (в своем произведении) подлинную истину, иначе: реальную правду <die wirkliche Wahrheit>, а когда прошло много времени <…> и я снова перечитал свою Песнь об Оттоне и Песнь о Маккавеях, лучшие мои работы, то оба замысла явно не достигали уровня
