между соседями: они говорят по-разному, и говорят о разном. Лишь ближе к концу века, постепенно складывается более широкая и более «нормальная» для буржуазного века литературная жизнь, и этот процесс идет параллельно с возрастающим вниманием к социальной действительности в более непосредственном и буквальном значении слова этот процесс приводит к выдающимся результатам у Теодора Фонтане (1819–1898) лишь в 1870—1890-е годы, в его «берлинских» (по почве «произрастания») социальных романах.
Социологическая размежеванносгь немецкого литературного процесса выявляется еще и в том, что связанные с эпохой Реставрации (до революции 1848 года) литературные проблемы, явления, темы задерживаются надолго и лишь постепенно изживаются во второй половине века. Конечно, литература вынуждена платить за свою внутреннюю разобщенность, но покупает она особое богатство своего конкретного разнообразия; если следовать предопределенному ей «органическому» росту — ей достается изобилие сада, многообразие ярких, до конца развившихся различных садовых растений.
Одно из творческих решений привело к возникновению, по-видимому, самого позднего в истории европейских литератур классического стиля. Это произошло в Австрии, и это был классический стиль исторических и мифологических драм Франца Грильпарцера, гениальный синтез гармонии и жизненности, просветленности и реалистической психологии. Некоторые драмы Грильпарцера были напечатаны после его смерти, а это значит — после 1872 года! Но это, возможно, единственный случай, когда сохранение традиционного жанра трагедии не было продиктовано творческой инерцией и не повело к искусственности художественных результатов.
В жанре романа крайне показателен пример Карла Гуцкова. В его романах можно наблюдать нечто совершенно обратное стремлению многих немецких писателей законсервировать жанр стихотворной драмы, каким сложился он у Лессинга («Натан Мудрый») и Шиллера, и воспользоваться им как уже совершенно готовым орудием, с помощью которого можно будто бы заведомо глубоко проникнуть в суть действительного мира. В романах Гуцкова иное — последовательное намерение воспроизвести социальную жизнь во всем ее многообразии. Гуцков создает жанр «романа рядоположностей» (Roman des Nebeneinander) — наглядный пример того, как немецкий писатель вынужден пробираться сквозь леса застарелых «барочных вертикалей» смысла и соответствующих им разъединенных между собой вещей и явлений. Гуцкову, под свежим впечатлением от нового и вошедшего в моду французского романа, хочется заглянуть в каждый уголок расслоившейся социальной жизни; но тогда он создает множество различных и мало связанных друг с другом планов и сюжетов. Отсюда происходит механическое, внешнее усложнение и запутывание формы романа об этом свидетельствуют девять томов «Рыцарей Духа» (1850–1851) и девять томов «Римского чародея» (1859–1861), прямые символы экстенсивного отображения жизни. Пример с Гуцковым страдает только от того, что эти романы — давно уже мертвая литература, однако нежизнеспособность заложена в самом жанре: его истоки не столько в жизни, сколько в литературе, в теории романа, и форма не создана, а выдумана, и выдумана словно нарочно в пику всей традиции немецкой литературы. Если Гуцков и поучился у французской литературы, то и эти уроки не пошли здесь впрок, поскольку в основе замысла лежало отрицание.
Середина XIX века — время вызревания нового типа романа, охватывающего всю широту жизни, романа эпического размаха, романа, осмысляющего народную историю и современность как итог истории. Поэтому историк литературы может только пожалеть о том, что Гуцков вместо новой большой «симфонической» формы романа создал громоздкие прозаические продукты, лишенные настоящей композиции и стиля: очевидно, что задумать такую форму на рубеже 1850-х годов было более чем своевременно.
Однако замыслы Гуцкова нельзя и недооценивать; этот представитель предреволюционной леворадикальной «Молодой Германии» торопливо выпускал в свет свои обширные романы в те самые годы, когда Рихард Вагнер упорно, но без спешки работал над осуществлением своей тетралогии «Кольцо нибелунга» — над своим тоже еще предреволюционным замыслом. Вагнеровское «Кольцо» было впервые исполнено летом 1876 года; оно, как и все творчество Вагнера, стало безусловным вкладом Германии в сокровищницу европейской культуры. «Кольцо нибелунга», это мощное произведение Вагнера, было, однако, отражением немецкой жизни и германского мира как отражение германского мифа; универсальность содержания была достигнуга через символическое сгущение действительности в мифическую вне временность. Язык вагнеровской музыки, как язык совершенно конкретный (каким только может быть язык музыки), говорит слушателю о проблемах середины XIX века[1]: музыка — сейсмометр времени; но Вагнер о духовной ситуации эпохи не мог говорить, не размышляя одновременно о начале и конце всей истории вообще, о начале и конце мира, и он не мог говорить о ней, оставаясь в границах лишь одного искусства. Отношение поэзии и музыки у Вагнера глубоко диалектично: они не прикладываются друг к другу, но и не дополняют друг друга; поэтическое слово возникает у Вагнера на гребне обретающей членораздельность слова музыкальной речи, перерождается, проходя сквозь глубины музыки; музыка рождает слово в своих недрах и, направленная, нацеленная на слово, ему же и подчиняется, она приобретает от этого слова (совершающегося на «наших» глазах мифа истории) свое качество окончательности, последней утвердительности, несравнимости однократного и раз и навсегда данной конкретности единичного, неповторимого (как и все в истории!)[2] Драматический эпос Вагнера не случайно сравнивали с «Ругон- Маккарами» Э. Золя[3], - сопоставление ничем более не оправданное, кроме места произведений в истории культуры своих стран. Однако «Кольцо», в отличие от цикла романов французского писателя, наследует в значительной мере проблемы первой половины века, оно берет на себя художественное воплощение не решенных своевременно задач — функцию не написанных тогда немецких «человеческих комедий»[4].
Вагнеровская тетралогия наглядно демонстрирует как недостаточность одной литературы для немецкой культуры своего времени, так и известную невозможность для нее оставаться в границах одной поэзии, — литературы, когда дело идет о наиболее полном и наиболее глубоком воспроизведении действительности средствами искусства, Это отнюдь не бросает тень подозрения на немецкую литературу второй половины века и тем более не обесценивает реалистические искания писателей этого времени. Музыкальность, замечаемая у самых разных писателей и в самых разных моментах, присуща немецкой литературе (разумеется, не всем ее произведениям!); это совсем не тот смехотворный «иррациональный» остаток в глубине произведений, предполагать который уже означает вызвать издевки литературоведа — позитивиста. Эта музыкальность весьма часто сказывается в «странной» форме литературных произведений, над которыми билось ни одно поколение литературоведов, — и в ней заметный след тенденции «компоновать» материал по закону более высокому, чем закон самого материала, — «лирически» преображать материал, поднимать его над его буквальным значением на более высокую ступень: нередко возникает тот зазор между жизненным материалом и формой, материалом и художественным целым, который озадачивает или отпугивает читателя[5] . Разумеется, у слабых писателей и эпигонов такая тенденция, двойственная по своей природе, дает дурной резонанс ложной поэтизации быта, но тут уже сами средства «музыкального» оформления материала отмирают.
Среди поздних произведений австрийского писателя Адальберта Штифтера (1805–1868) встречается рассказ «Потомство» («Nachkommenschaften», 1863), в котором проблема реализма находит самое напряженное и трагическое, проникнутое иронией, выражение. Один из персонажей рассказа, Родерер- старший, предок молодого художника, излагающего историю своих безуспешных живописных исканий, в своей юности был одержим замыслом создать великое эпическое произведение. «Для своей цели я изучил языки, — говорит он, — санскрит, еврейский, арабский и почти все европейские… Я прочитал все самое великое, что написано на этих языках. Это прочитанное мною было велико и необычайно, но все же не столь велико и необычайно, как действительность. Я положил себе превзойти всех эпических поэтов и передать в своем произведении подлинную истину, а когда за изучением языков и чтением прошло очень много времени и я вновь перечитал свою Песнь об Олтоне и свою Песнь о
Маккавеях, а это были лучшие мои работы, то оба замысла не достигали уровня наличного, и я, собравши все свое время и все свои силы, создал новое, и поскольку это новое все же не было более велико, чем существующие эпические поэмы, и не передавало подлинной истины, то я больше ничего не
