очевидно, он не жалел об этом. Не пришлось бы жалеть об этом и нам (коль скоро автор и не задавался никакими научными историко-литературными задачами), но приходится: читать «Романтическую школу* как субъективную «мифологию», как поэтическое целое еще не научились. Между тем историко- литературным авторитетом этого сочинения постоянно пользуются, рассматривая его не просто как красноречивое свидетельство исторически обусловленных взглядов и «чтений», а как фонд общезначимых (чуть ли не на вечные времена) суждений и оценок. Появление «Романтической школы» в немецкой литературе было знаменательным — то было, по всей видимости, первое в этой литературе сочинение, где сама история этой литературы становилась основой для выражения некоего личного, субъективного «мифа», произвольно переписывалась, — причем так, что это ее перекраивание усваивалось многими на протяжении нескольких поколений, что эти оценки в сочетании с яркими поэтическими образами как бы увековечивались культурным сознанием. «Романтическая школа» закладывала основы историко- литературных «вольностей». Причем еще раньше, чем настоящая научная история литературы утвердилась как дисциплина.
Ясно, что русская критика в это время находилась в иной ситуации. Была ли она благоприятна для русских критиков? Казалось бы — нет: ведь в то время русская критика, как писал Пушкин, «находится в младенческом состоянии»[20] и русская литература только что заново началась, и Белинский часто говорит о «начале литературы». Можно ли это сравнивать с многоопытностью немецкой литературы, с ее обжитостью и перенаселенностью?
Тем не менее и здесь были некоторые преимущества — преимущества простоты. Не будем смешивать эту простоту начала с неразвитостью. Об этом следует сказать наперед — русская литература, литературная мысль обобщает в те же 1830-е годы опыт мировой литературы; так и Белинский задумывался о том, как русская литература войдет в этот мировой концерт и, как мы знаем, в своих оценках уже тогда достигнутого русской литературой проявляет даже чрезмерную скромность. Обычно считают, что «эстетическая мысль Берне, Гейне и писателей “Молодой Германии” работала над теми же проблемами будущего реалиетическо-го искусства, над которыми задумывалась русская литературная молодежь 30-х годов*[21], т. е. считают, что тут есть большое сходство в целях. В этом позволительно усомниться: как ни прогрессивен Гейне, его художественная мысль настолько «заперта» в поэтологических конвенциях 1820—1830-х годов, что отсюда нет никакой перспективы в будущее, в сторону реализма. Весь Гейне — в своем чисто риторическом комбинировании «тонов» и голосов, весь он отражает переходную поэтику времени и нигде не приближается к реалистически прямому и «безыскусственному», отмеченному новой простотой воспроизведению действительности. Вместо влюбленности реалиста в жизнь и готовности растворяться в ней, Гейне продолжает оставаться в тенетах субъективности, в ее тысячекратных преломлениях. Гуцков как прозаик в 40-е годы ближе к реализму середины века, но его роман «Валли», сластолюбие и плотская эмансипированность которого была вменена в вину «Молодой Германии», — это произведение отражает ту же эстетику комбинирования и механического конструирования целого, где среди ячеек и окошек формы встречаются как бы реалистические, списанные с французских романов сценки. Если такие авторы работают над проблемами будущего реализма, то лишь в том отношении, что их поэтика, оставаясь виртуозной (до невыносимости), когда-то должна была быть снята в своей противоположности. Немецкой литературе, как это ни покажется странным, слишком мешал фонд традиционных культурных ценностей, как бы нависший над всяким автором капиталом совершенства.
Русская литература не вполне правомерно (если иметь в виду историческую справедливость) рассматривает себя как новую и молодую и спокойнее смотрит на новые, только что осознаваемые цели. Отсюда ясность осознания новой эстетики и новой поэтики тогда, когда она еще, по существу, художественно не воплощена в литературе. Вот уникальное положение Белинского в русской культуре — будучи критиком, он видит цель и идеал новой русской литературы лучше и глубже писателей. Едва ли не единственный в истории культуры пример — теория обгоняет творчество в самый момент рождения новых художественных принципов.
Белинский и был занят обоснованием того, что позже было названо эстетикой и поэтикой реализма, и, разумеется, его искания шли не по накатанному пути, а развивались через противоречия, их осмысление, развертывались в колебаниях. Во всех этих размышлениях Белинский был вовсе не чужд субъективизма. Однако это был не субъективизм самовыражения, тем более осознанного как своего рода программа, но субъективизм, присущий нарождающейся литературной науке. Эта наука — эстетика, поэтика и история — и складывалась в это время, в его же мысли. В распоряжении исследователя-критика слишком мало устойчивого, отстоявшегося, общепринятого знания, его мысль движется в слишком свободном пространстве, где недостаточно теоретических ориентиров. Созданием таких ориентиров, теоретических положений, которые отвечали бы смыслу русской литературы, и был занят Белинский. Он должен был одновременно осваивать огромный материал, подходя к нему с самых разных сторон. И если деятельность критика всегда связана (и не может не быть связана) с вольным, т. е. ничем не сдержанным, не скованным, не заторможенным, расцветом критической способности суждения, оценки, а это немыслимо помимо индивидуального переживания и субъективно-личностного начала, то Белинский как критик все же не довольствовался этим, а настоятельно строил здание новой теории и истории литературы. Как всякий критик, Белинский имел право на ошибку и пользовался этим правом. Однако ошибки выясняются обычно лишь со временем, на фоне устоявшихся оценок, складывающихся в национальной науке, в национальной культурной традиции, и получается так, что безусловно неверные, несправедливые оценки Белинского (как-то оценка поэзии позднего Пушкина) были преодолены, или «отменены», той самой традицией, в которую наиболее весомый вклад внес сам же Белинский — как основатель русской науки о литературе, как основатель широкой литературно-критической традиции. Вот одна из причин, почему ошибки Белинского (которые другому критику стоили бы его авторитета) не выглядят столь уж драматично. Но главное, конечно, в ином: размежевавшись с прежней риторической традицией литературы, Белинский как критик, уже не связанный прежними догматическими нормами, стремится к фундаментальности теоретического и исторического знания.
Белинский, который сумел так благожелательно оценить и оправдать даже бессистемность Гейне, сам по себе стремится мыслить систематически, а систему, начатки такой системности дают ему эстетика и история литературы. На почву этого и должно опереться все то субъективно· личностное, что выступает как условие деятельности критика. Самая тонкая оценка Белинского в конце концов не удовлетворяет — надо выстроить историю литературы как ее противоречивую логику. Благодаря этому критические работы Белинского, начиная с «Литературных мечтаний» и вплоть до капитальных «Сочинений Александра Пушкина», перерастают в очерки истории литературы.
Как критики, Белинский и его немецкий современник почти во всем противоположны. Существенно же то, что во всем этом противоположном сказывается ситуация, складывающаяся в национальной культуре. Можно было бы думать, что немецкое литературное сознание идет значительно впереди русского: ведь действительно, возможность эстетского субъективизма, самолюбования — это нечто новое в культуре, чего не было раньше и чего не было в России. За этим стоит такой уровень высвобожденности индивида из устойчивых связей, социальных, жизненных, культурных, который прежде не был возможен. Но вместе с тем можно видеть и то, что такой субъективизм, еще не виданный в истории — не испробованный в поэзии, тем более в критике, — болен вчерашними противоречиями. Сама неразрешенность «застарелой» проблематики и не дает мысли или художественному творчеству найти подлинно новые пути, а этим и объясняется и привязанность критика к поэтике 30—40-х годов, и преувеличение собственного «я», которое перенапрягается, силясь подняться над извечным кругом своих проблем.
О чем идет сейчас речь? Во-первых, об истолковании роли искусства в жизни; во-вторых, об отношении к традиции. Оба этих момента взаимосвязаны, а с ними связаны другие, более частные.
Вот один неразрешимый круг — это круг эстетики автономного художественного произведения, понятого по Канту, Морицу, Гете, Шиллеру, и представление о произведении искусства, функция которого всегда служебна и подчинена известным прагматическим целям и интересам. В целом эстетика 1820—1840 -х годов отходит от классически-романти-ческой идеи автономности искусства и не доверяет ей (как убедительно показал Ф. Зенгле). Но не так поступает Гейне. Он, с одной стороны, выступает против чистого эстетизма и вслед за В. Менцелем провозглашает конец «художественного периода», т. е. такого, когда художник был занят будто бы исключительно искусством, отвернувшись от проблем жизни. «Сам принцип
