время и не видать, а тут черт знает откуда возьмутся! <…> дня в три не разберутся, все не на своем месте; картины у стен, на полу, галоши на постели, сапоги в одном узле с чаем да с помадой <…>»[38]. «Я не знал, что такое настоящий душевный покой, зачем же я буду раскалывать свою голову заботами?»[39] «Кто живет так, как я живу, тот может не опасаться и не беспокоиться, не оскорбил ли он в компании того да сего, довольно ли и достаточно ли сделал комплиментов и затем, чист ли он телом или нет. Так нет нужды ломать себе голову на счет проклятого первенства и сословных привилегий, и не надо бояться, что тебя зальют вином за твое здоровье. Так никто и не обязан пускаться в длинные рассуждения, отвечать на вопросы и долго распространяться»[40]. Как Обломов, Лоренц не любит ходить (ездить) в гости (в Обломове это подметил И. Анненский: «… любит угостить, а сам в гости ходить не любит*[41]): «…nein, zu Hause geblieben und geschlafen dafur, das schmeckt Herrn Lorenzen kesser, als solche Torheiten zu begehen, dafur man euch wacher auslachte» (…нет, остаться дома и спать — это больше по вкусу Лоренцу, чем совершать такие глупости, за которые вас же потом хорошенько высмеют»[42]).
И Обломов, и Лоренц примерно в одних выражениях обличают житейскую суету — до совпадения в деталях: «Войдешь в залу и не налюбуешься, как симметрически рассажены гости, как смирно и глубокомысленно сидят — за картами. Нечего сказать, славная задача жизни! Отличный пример для ищущего движения ума! Разве это не мертвецы? Разве не спят они всю жизнь сидя? Чем я виноватее их, лежа у себя дома и не заражая головы тройками и валетами?[43] «Мои родственники пусть говорят, что хотят, я веду хозяйство порядочнее их. Они усаживаются за столы и порой играют неделями без перерыва. Зато я, любезный Ганс, ложусь в свой “ад” и храплю в тепле, как добрая кухонная крыса. А проснусь, так я не только ничего не проиграл, но еще могу обдумывать свои славные сновидения…»[44]
Не буду сейчас продолжать эти параллели. Важно и то, что сходства складываются на сугубо различных основаниях, вырастают каждый раз на иной почве.
В Обломове обнаруживается «мифологический слой», — возможно, что на нем и зиждется «вечное» в этом образе. То, как Обломов «мифологически» выпадает из реалистического повествования, — совершенно естественно, притом не выпадая из него, — это особый парадокс; он «выпадает* через свою последовательную реалистичность, так сказать, через свою сверхплотность и сверхсплошность: избыток материальной весомости, связанности с материальным «низом» (глубины и пропасти которого обрезаны), избыток жизнеподобия в конце концов начинает переводить его в иное измерение, — есть Обломов романа, а есть позаимствованный в романе Обломов как мифологема сознания (вполне отчетливо присутствующая в сознании даже тех, кто не читал романа). «Мифологическое» отнюдь не идет в ущерб реалистическому качеству этого образа!
Можно было видеть, как выпадает в архетипическое персонаж Беера, — он как бы прорывал систематику барокко, оставаясь в то же время в этой системной вертикали «низ — верх». Ясно, однако, и то, что постольку, поскольку оба эти персонажа «выпадают» за рамки своей эпохи (с ее общими, общезначимыми литературными возможностями), они совершают это — и их творцы совершают это за них — абсолютно разными способами, и общее только одно — они делают это не вопреки элементам систематики, какие наличествуют в литературе времени как художественном языке эпохи, не вразрез с ними, а благодаря им. Все происходит благодаря незадуманному перевыполнению поставленных перед писателем требований, — используется некая дополнительная, тайно заложенная и секретно оговоренная в литературных канонах эпохи свобода.
X
Вольность фабулирования, какую открыл для себя Иоганн Беер, впоследствии всецело пошла на пользу реалистическому повествованию, — оно всегда связано материалом жизни (и тогда уже по рукам и по ногам), а внутренне должно быть свободно, не зависеть от нарочитых, заданных схем. В реализме между материалом жизни и фабулой с ее свободой устанавливается известное равновесие — устойчивое, подобное союзу по взаимной симпатии. То, как вольно, непринужденно, незатрудненно слагает фабулу Гёте-мальчик, — о чем он рассказал в «Поэзии и правде», — еще ближе к барокко и к тому состоянию литературы, в каком застал ее Беер: и в XVII, и в XVIII в. литературу «ломают», стремясь достичь свободы, но линии насильственных разломов проходят по приготовленным самой же литературой (вернее, литературным сознанием) трещинам. Почти автоматически вести и плести фабулу, упражняться в вольном рассказывании, без заботы о целом и нарочно, сознательно отставляя в сторону мысль о композиции, — для реализма XIX в. совершенно немыслимо. Небрежность композиции как результат давления жизненного материала, который иной писатель не успевает переработать, упорядочить, — это, впрочем, нередкая тенденция литературы XIX в., — но может ли писатель помыслить о том, чтобы работать совершенно беспланово и в своей фабуле колесить почти без цели. Русский писатель Александр Фомич Вельтман (1800–1870) в такой фабульной свободе достиг максимума произвола, но он именно поэтому и принадлежит всецело переходному междуцарствию, — тому, что по-немецки именуется бидермайером, — ив эпоху расцвета реализма он вдруг стал ненужен и непонятен. Именно потому, что в XVII в. и в середине XIX в. литература внутренне устроена и сложена совершенно иначе, и свобода для «мифа» обретается в ней на разных, существенно различных путях — и это даже тогда, когда мифологическое выливается (и тут и там) в нечто родственное, изоморфное.
Где мы устанавливаем сходства, явственно звучит остерегающее «но». Но на всякое «но* и здесь есть свое «но»: внутри несходства, глубоких (подчеркну) несходств опять же обнаруживаются сходства и совпадения. Так, Иоганн Беер, каким-то уникальным манером вырвавшись на свободу, получает возможность не только безбрежно фабулировать, но и создавать собственно бессюжетные произведения, с сюжетом редуцированным, — таков и есть «Лазарет дураков», где все сосредоточено на одном персонаже, с таким углублением взора в него, в его статическое бытие, как это вновь стало возможным для писателей 1830—1840-х годов. Писатель словно получает право писать обо всем, что хочет, и так, как хочет, — это Беер, а потому он может и рассказывать, нимало не заботясь о характере, о его выдержанности, даже не допуская в свою голову и облачка мысли о характере, но зато в другой раз может застрять на характере и говорить о нем, и только о нем, неустанно, несказанно изобретательно. Он словно все может, все может наперед, и никакая систематика его не сковывает.
А теперь с другой стороны — Иван Александрович Гончаров. Никакой автоматический и полуавтоматический произвол фантазии и — на такой основе — произвол фабулы для него недопустим. Такой произвол в это время для него под запретом (хотя бы для него как реалиста). Но зато вступает в силу непременное: обязательное сообщение с непосредственной действительностью, — писателю не надо искать подступов к ней, она сама должна говорить в нем, тогда как писатель барокко должен был, следуя своей интуиции, отыскивать щели и проломы в слове морально-риторическом, чтобы подойти к какой бы то ни было непосредственности, И вот в силу этой сопряженности с непосредственной действительностью, что для реалиста, такого, как Гончаров, становится уже законом, он обретает свою свободу. Он свободен, и он вольно (не произвольно?) погружается в те образы, которые подсказывает ему жизнь и которые возникают в нем как бы сами по себе, а это и значит — автоматически. Гончаров из всех писателей- реалистов творит, быть может, сознательнее и отчетливее других — обдуманно и планомерно, ничто не предоставляя случаю, — но именно поэтому он четко осознает ту бессознательность, и, следовательно, бесконтрольность, какая лежит в основании его творчества. «… Я выражал прежде всего не мысль, а то лицо, тот образ, то действие, которое видел в фантазии»; «Мне, например, прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова — в себе и в других — и все ярче и ярче выступал передо мною»; «… как ни скромна степень художественности моего дарования, но и во мне сказался необъяснимый процесс творчества, то есть невидимое для самого художника, инстинктивное воплощение пером, кистью тех или других эпох жизни, которых судьба поставила его участником или свидетелем. Всего страннее, необъяснимее кажется в этом процессе то, что иногда мелкие, аксессуарные явления и детали, представляющиеся в дальней перспективе общего плана отрывочно и отдельно, в лицах, в сценах, по- видимому не вяжущихся друг с другом, потом как бы сами собою группируются около главного события и сливаются в общем строе жизни! Точно как бы действуют тут, еще неуловленные наблюдением, тонкие, невидимые нити, или, пожалуй, магнетические токи, образующие морально-химическое соединение невещественных сил…»[45]
