напряженности, той приподнятости и возбужденности», что одушевляла создателей романтизма. Но автор этой книги имеет задачей ясновидящую теорию, в которую входит и такая ненаучная эмоциональная составляющая, как подключение исследователя к той бывшей у тех творцов напряженности, приподнятости и возбужденности. Мы чувствуем эту эмоциональную составляющую в исследованиях, образующих книгу. Ясно видеть — значит понять, а это значит — проникнуть в иную культуру, как в другого человека; ведь на границе, разделяющей двух людей, тоже огненный меч (не случайно, видимо, самое понятие обратного перевода сформулировано у автора при обсуждении вопроса о человеке, личности в истории). На вопрос о принципиальной возможности такого проникновения всегда есть два ответа, и оба верны: что оно невозможно и все же оно возможно. Катастрофическое размышление на тему ангела истории неожиданно, но и как-то естественно у автора оптимистически разрешается: коль скоро художник и философ XX века вновь поняли о времени то, что знал о нем древний вавилонянин (но в XIX веке этого не знали), то значит, небезнадежны попытки понять друг друга на историческом расстоянии, небезнадежны такие раскопки в развалинах прошлого, какие способны в нашем знании их восстанавливать и даже в них открывать недоступные тем современникам смыслы. «И ветхие кости ослицы встают, И телом оделись, и рев издают». На чудо способна не только поэзия, но и по-своему ясновидящая теория — о внутреннем их родстве в понимании А. В. Михайлова надо будет еще сказать. В настроении этой книги — а можно и о таком говорить, о постоянно чувствуемом переживании и истории, и современности — объединяются эсхатологический почти что катастрофизм и исследовательский оптимизм. В самом деле: вот проблема границы, как она в особенности встает в этюдах о вещи в искусстве и о Флоренском как философе границы. Граница разделяет и соединяет. Если икона есть «русско-право-славная граница с инобытием» и она с ним соединяет, то в европейской живописи это иначе, потому что там присутствует иллюзорная видимость, которой совсем нет в иконе, но и видимая поверхность картины — это тоже граница миров, она и препятствие (для очень многих воспринимающих) к проникновению за нее, во внутреннее пространство картины, и путь для такого проникновения.
В книге не раз говорится о ключевых словах культуры, есть и у автора собственные, необщепринятые ключевые слова: самоосмысление литературы и науки о ней (теория литературы как самоосмысление самой литературы), опосредование — это последнее понятие часто встречается на страницах книги. Вся она — выражение недоверия достаточно привычному представлению о непосредственности искусства, как и его восприятия, и утверждение трудности в этом деле как нормы. Силы опосредования и суть языки культуры, преломляющие в литературе «саму [1] действительность» и препятствующие слишком легкому, непосредственному проникновению в свои произведения; если угодно, это и есть тот самый нас отсекающий пламенный меч. Непосредственного образа мира, утверждается в книге, не существовало на протяжении почти всей художественной истории; его стал завоевывать реализм XIX столетия. Но с удивлением мы обнаруживаем, обозревая вслед за автором его теоретический план всемирной литературы (а такой именно план представляют работы его в совокупности, наиболее же дельно и собранно он изложен в большом труде о методах и стилях литературы, до сих пор не увидевшем света, к чему еще надо будет вернуться), что в этих масштабах, на этой универсальной карте самый понятный нам реалистический XIX век — относительно кратковременный эпизод. XIX век — «великое исключение» — с силой утверждается в самом последнем из прижизненных текстов А. В. Михайлова, записанном им на пленку перед кончиной и напечатанном в упоминавшемся сборнике музыкальных его работ («Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна»); в нашем же веке европейская культура «производит поворот к традиционным своим основаниям», к вековым основаниям, т. е. к «трудному состоянию текстов», которое есть, считает автор, нормальное их состояние; а трудное состояние текстов одновременно есть их сакральное состояние, «предполагающее известную неприступность текстов». ч;
Все это нам пока не очень привычно слышать — так радикальна михайловская «переоценка ценностей» в теории литературы и истории культуры (радикальна, но и как-то мягка). Несомненно, историей гуманитарной науки она еще будет изучена и будут раскрыты ее истоки в филологической традиции европейской (центральные труды Э. Ауэрбаха, переведенного нам Михайловым, и Э. Р. Курциуса) и русской (идея исторической поэтики: именно она оказалась на наших отечественных путях самым естественным и плодотворным выходом из краха нормативно-школьной марксистско-советской теории литературы; и в то время как в западной теории последних десятилетий сменяли друг друга одна методологическая революция за другой, наше новое теоретическое знание выращивалось изнутри исторических изучений, при этом история античной и западных европейских, а также восточных литератур оказалась более активным полем такого выращивания, чем история русской литературы). Об упомянутом только что большом труде А. В. Михайлова «Методы и стили литературы» надо еще сказать. Он был написан пятнадцать лет назад и из-за академических проволочек, продолжающихся и поныне, до сих пор не может увидеть свет. Вероятно, это самый систематический труд Александра Викторовича, в котором развернута совершенно новая для нас картина всей европейской культуры от античной архаики до нашего века и обоснована новая ее периодизация. Общую по своим основаниям и по главной идее концепцию развивал в те же годы С. С. Аверинцев, и его работа («Древнегреческая поэтика и мировая литература») была представлена нам в печати в 1981 году. Труд Михайлова остается неизвестным, и те, кто знаком с ним в машинописном виде, могут свидетельствовать о том ущербе, о той задержке в нашей филологической и философской мысли, какая от этого неприглядного обстоятельства происходит.
Александр Викторович Михайлов писал научные труды, в этом нет сомнений. Но он обладал способностью, изучая вещи как ученый, видеть их как художник. Все помнят, как говорил Чехов: люди просто обедают, а в это время ломаются их судьбы и рушится жизнь. Это запомнившееся всем проникновение писателя в вечное и как бы вечностатическое состояние человека, без исторического горизонта. А. В. Михайлов в большой статье, впервые публикуемой в настоящем томе, говорит о стихии комического, захватившей родное ему немецкое общество на его излюбленном историческом пятачке рубежа веков, в формах в том числе безобидно и беспроблемно смешного: «Люди начала XIX века, садясь по вечерам за ломберный столик и развлекаясь в обществе шарадами и логогрифами, играя в фанты и всякими иными способами проявляя свою невинную ребячливость, соприкасаясь со смешным в его такой беспроблемной незатейливости, конечно же, не замечали, как в такие минуты уносит их своим вихрем история, вовлекая — и притом самым суровым манером — в свою неповторимость, в безвозвратность совершающегося». То же проникновение в вечное состояние человека, но увиденное в историческом вихре. Настоящему, призванному филологу надлежит быть тоже писателем, литературоведение — это тоже литература. А. В. Михайлов не только лично-стихийно был таким филологом-писа-телем, работающим со словом не только чужим, в изучаемой литературе, но и собственным (недаром он предъявляет упрек в недостаточной работе со словом — кому? — Гофману, на любви к которому мы выросли с детства, и парадоксально объясняет нам, что Гофман по- русски выигрывает у Гофмана по-немецки: видимо, редкий пример в литературе, возможный только в случае художника не самого лучшего), — он теоретически обосновал родство этих двух фигур. Вопреки, как представляется, строгим установкам, исходящим от семиотического движения последних десятилетий и состоящим в том, что язык исследователя («язык описания») принципиально отличается как научный от исследуемого языка художественного (конечно, трудно при этом донять теорию как продолжение- самоосмысление самой литературы изнутри), он склонен был два эти языка сближать и роднить, показывая в замечательной статье «Диалектика литературной эпохи» (см. предыдущую книгу автора — «Языки культуры»), как ведущие термины теории и поэтики, и прежде всего названия литературных направлений, происходили из художественной стихии на поворотах литературной истории, и всякое несет на себе печать своего происхождения из этой истории и этого поворота, В той же работе сказано, что «слово теории оказывается в глубоком родстве со словом самой поэзии». Как и насколько это у автора в его собственном слове теории подтверждается — тому свидетельство настоящая книга.
С. Г. Бочаров
