торых наиболее общие вещи рассказываются. И поэтому я прочитаю вам только несколько фрагментов. Вот одно из мест начинается так (это перевод Вересаева):
С умыслом добрым тебя обучу я тому, что и сам я,
Кирн, от хороших людей малым ребенком узнал.
И дальше следуют вещи совершенно очевидные:
Будь благомыслен, достоинств, почета себе и богатства Не добивайся кривым или позорным путем.
Вот что заметь хорошенько себе: не завязывай дружбы
С злыми людьми, но всегда ближе к хорошим держись.
С этими пищу дели и питье, и сиди только с ними,
И одобренья ищи тех, кто душою велик.[74]
Это написано так, как будто обращаются к нашему времени, то есть текст настолько общий, что подойдет к любой ситуации. Одновременно он наверняка напомнит тем, кто читал псалмы, какие-нибудь из них — по смыслу.
Ну а между тем встречаются такие вещи, которые, как известно, древние греки повторяли и варьировали на все лады:
Лучшая доля для смертных — на свет никогда не родиться
И никогда не видать яркого солнца лучей.
Если ж родился, войти поскорее в ворота Лида
И глубоко под землей в темной могиле лежать.[75]
Насколько я знаю, и в Ветхом Завете есть эта тема. Греки её неустанно варьируют, и потом она переходит в европейскую поэзию и доживает до XVUI по крайней мере века. А в XIX веке поэты сочли, что варьировать такие заигранные темы не стоит. И они встречаются в каком-то не таком уже общем виде. Оказывается, что есть поэзия, которая устроена достаточно просто, и в то же время это то самое место, где греческая поэзия внутренне встречается с поэзией библейской. Так что нужно было бы принести Ветхий Завет, и сравнить, и читать параллельные места. И вот такое место, которым возмущались иногда историки литературы, относя его на счет аристократизма Феогнида, приобретает некоторую многосмысленность. Сейчас я вам прочитаю в переводе того же самого Вересаева:
Крепко пятою топчи пустодушный народ, беспощадно Острою палкой коли, тяжким ярмом придави!
Верно, народа с подобной любовью к тирану ни разу Не доводилось еще солнцу видать на земле.[76]
Я думаю, что эти тексты надо понимать не так просто. Не следует их рассматривать, как волеизъявление поэта, и только, потому что мы с вами знаем, что поэтическое «я» играет с поэтом часто очень сложную шутку. Оказывается, то, что сказано в поэзии, не просто так говорится от лица конкретного «я». С этим мы уже встречались, когда речь шла об Архилохе. Ведь то, что писал Архилох, несколько загадочно, нельзя так просто относить это к переживаниям конкретной личности. То же самое можно сказать о Сафо, а когда мы говорили об Анакреонте, то оказалось, что «я» поэтическое может находиться в такой сложной ситуации, когда оно мало что весит. Все говорится от лица «я» и подходит решительно ко всем. То, что говорит Феогнид, — это такая поэзия умудренности. И вот, когда говорится «крепко пятою топчи пустодушный народ», то нельзя это понимать как совет аристократа, который дается тоже аристократам. В библейском контексте всё это смотрится совсем иначе, потому что оказывается, что исторические книги Ветхого Завета смотрят в такие иногда темные и в то же время постоянно повторяющиеся ситуации человеческого существования и существования целого народа, что там порой оказывается к месту сказать такие вещи. И они вовсе не значат, что это поэт говорит что-то от своего лица. Это просто выводы, иногда полные отчаяния, которые приходится делать на основании поэзии. В произведении Феогнида, в произведении, которое сохранилось как бы в виде чего-то чернового и незавершенного — весь этот текст состоит из повторяющихся дистихов, — можно найти много интересного, и поэтому советую вам читать его.
А что касается Пиндара, то мы начали о нем говорить в прошлый раз. Это самый тёмный и самый непонятный поэт из всей ранней греческой литературы, а следовательно, и из всей греческой поэзии. Потому что жил-?? он все-таки до поворота к риторике, а коль это так, то его мысль находилась в пределах некоторой с в о б о — д ы, которой потом уже не было. Потому что как только поэзия вступила в эпоху риторики, она вынуждена была, как мы с вами говорили, пользоваться готовым словом. А коль скоро так, то поэт этот внутренне ограничен по сравнению с Гомером или с Пиндаром. И потребовалось буквально две тысячи с половиной лет, прежде чем появился Гёльдерлин в немецкой поэзии, который имел своим образцом Пиндара и смотрел на него. Пиндар не был ему знаком на все сто процентов, а как поэт, пишущий на греческом языке, был очень относительно доступен ему. Но тем не менее, в чем-то существенном Гёльдерлин его поймал и понял. Это удивительно. Но для этого цадо читать Гёльдерлина по-немецки и знать, что за ним стоит недопонятый греческий п о з т. Недопонятый по букве, а в смысле внутреннем и в интонации он его прекрасно понимал и научился от него великому искусству заглядывать в такие глубины слова, где оно на какое-то мгновение озаряет поэта. А когда слово озаряет поэта, он высказывает нечто такое, за что не может абсолютно отвечать в этот момент. И такое слово оказывается неподатливо никакой критике. То есть нельзя сказать: вот, ты говоришь такие вещи — а правильно ли это? Потому что когда мы читаем такие места у Гёльдерлина, оказывается, что на этом месте слово обладает абсолютной твердостью внутри себя и мы это чувствуем или не чувствуем, то есть либо чувствуем полностью, либо совсем не чувствуем. Если не чувствуем, то мы не понимаем этого поэта. То же самое можно сказать и о Пиндаре: мысль его летит куда-то, и она никогда не сомневается в самой себе. Это не свойство личности, а свойство этой поэзии и найденного жанра этой поэзии, найденной интонации. Гёльдерлин тоже ни в чем не сомневался: как только он творит, он ни в чем не сомневается. И говорит вещи, за которые отвечает на этом месте. Когда Гёльдерлин перестал писать — а это произошло в 1806 году — он заболел, эта болезнь была психическая, в чем она заключалась, никто не знает; после этого он уже не писал ничего сознательно и лет тридцать в таком состоянии как бы умопомрачения жил. Но то, что он писал до этого — это было вот такое углубление в пиндаровскую поэзию. И современники его, даже поэты, близкие ему поэты, прекрасно понимая, что его поэзия какая-то особенная, необыкновенная, отличающаяся своим внутренним качеством, в то же время по-настоящему оценить её не могли. И прошло почти ровно сто лет, пока Гёльдерлина научились читать по-настоящему. Первый, кто сделал для этого главное, был немецкий поэт, вам известный по имени (если кто-то не читал его) — Стефан Георге, в конце XIX века. С. Георге был поэт, значение которого в истории литературы все время неопределенным кажется. Георге — с запада Германии, с того запада, где Германия начинает потихоньку переходить во Францию. Он родился на немецко-французской внутренней границе, где французское влияние очень сильно, но он решил, что он немецкий поэт, причем, вдруг почувствовал (в конце XIX века), что есть возможность создавать поэзию как ювелирное изделие. Совершенное здесь подразумевает, что оно совершенно до конца. И всё творчество Стефана Георге — это как бы замах на такое абсолютное совершенство, где предполагается, что поэзия отделана, отточена до последней степени совершенства. Но чтение Георге не всегда это подтверждает — поскольку мы все время чувствуем, что поэт претендует на абсолютность своего слова, то наши впечатления не всегда с этим сходятся. Зато это стремление к абсолютности слова так настроило его слух в отношении поэзии прошлого, что он, наверное, первым понял, что Гёльдерлин претендует на абсолютность слова и имеет на это право — может быть, в отличие от самого Георге. Мы можем даже построить такой странный очень ряд из поэтов, совершенно не похожих друг на друга: это Пиндар в V в. до н. э., Гёльдерлин на рубеже XVIII и
XIX веков и Стефан Георге на рубеже XIX и XX веков. Но самое слабое звено — это Георге, конечно. Потому что наш слух, сейчас по крайцей мере, совершенно не способен воспроизводить его в полной мере. В начале XX века это было возможно: Арнольд Шёнберг и Антон Веберн обладали этой возможностью — слышать поэзию Георге как совершенство в себе — и реализовали её. Поэтому так и бросились на эти стихи, с искренним чувством современности своей этому поэту (Георге умер в 1934 году), для них это было последнее слово в поэзии, которое они могли воспроизводить изнутри музыки, чувствуя родство направленности этого слова. И у Шёнберга, безусловно, ощущение такой же абсолютности высказывания средствами музыки, но зато очевидно совершенно, что он очень далек от Гёльдерлина и от того, что Стефан Георге научился так хорошо слышать в истории немецкой поэзии. А Гёльдерлин находится на том самом
