Дух — не пыль, он в прах не распадется.
Став собой самим, он к небу рвется
Пожалуй, надо заметить по поводу последнего четверостишия, что оно исключительно гётевское и настаивает на некотором таком повороте, который Гёте очень близок. А именно: оказывается, что путь к святому проходит только через земное. Это гётевское убеждение. И наверное, правильное в общем смысле: то есть дух, наш с вами дух, если верить Гёте, не должен представлять себе вещи так, будто мы с вами или кто-нибудь из нас в силах просто идти духовным путем, отправляясь прямиком в сторону небес, глядя на небеса и, соответственно, направляя в эту сторону свой дух. Гёте в это не верил. Он верил в то, что путь к великому и святому лежит исключительно через земные вещи. В этом, может быть, он впадал в некоторую крайность, полагая, что человек рожден не для того, чтобы быть святым, а для того, чтобы совершать всякого рода ошибки и впадать в заблуждения, В этом смысле у Гёте была очень широкая душа. Он охотно допускал, что каждый из нас с вами обязан идти путем заблуждений. Можно не соглашаться с Гёте, но он был глубоко убежден в этом. И последний талисман, шесть стихов:
<…> В дыханье кроется благо двойное:
Одно — это вдох и выдох — другое.
И выдох стеснит, а вдох обновит.
Вся жизнь — это смесь, чудная на вид.
Спасибо Творцу, когда он тебя гнёт,
Спасибо, когда он снимает свой гнёт[97].
Дальше Гёте не стал писать эти «талисманы» по очень простой причине: вы видите, что с каждым новым талисманом Гёте все больше и больше погружается в самого себя. Этот последний — целое философское вероисповедание самого Гёте, с включением сюда тех представлений, которые были для его мысли центральными. Например, о вдохе и выдохе (этому соответствует целая цепочка философских категорий, которая сюда относится). И когда Гёте пишет, что вся жизнь — «это смесь, чудная на вид», то это тоже одно из преломлений его внутреннего убеждения. В конце Левину удалось то, что очень соответствует поэтике Гёте в этом произведении, а именно вот такая юмористическая рифма, когда глагол «гнёт *, рифмуется с существительным «гнёт *. Вся эта книга Гёте отличается той замечательной чертой, что она глубоко серьезна, а в то же время иронична и юмористична даже. Это такое соединение, соответствующее его убеждению в том, что жизнь — это смесь, чудная на вид, — такая поэтика, которая соответствует в России пушкинской. Удивительна аналогия. Пушкин ведь тоже никогда не писал ничего такого, что было бы просто серьезно и что было бы только самотождественно. Наоборот, все самое серьезное, что Пушкин когда-либо утверждал, предполагает такое вот ироническое преломление, по крайней мере как возможность. За этим ироническим преломлением — как у Гёте — стоит юмористическое отношение к своей собственной серьезности… Вот еще одно стихотворение из «Дивана», из первой же книги его: «Песнь и изваяние».
Пусть из глины грек творит,
Движим озареньем,
И восторгами горит Пред своим твореньем, —
Нам глядеть милей в Евфрат,
В водобег могучий,
И рукою поводить В глубине текучей.
Если грудь огнем полна,
Будет песня спета;
Примет форму и волна Под рукой поэта[100].
Это прекрасное стихотворение, как поэзия, замечательное — но что делать? За ним стоит целая художественная философия Гёте и целая огромная традиция западной мысли. К этому времени эта традиция прекрасно знает о том, что все европейское, что идет из Греции, связано с пластическим; грек из глины творит форму — значит Гёте отсылает нас к Древней Греции и к её скульптурному творческому идеалу, И представляется, по противоположности, что то «иное», которое Гёте видит здесь в окно, — «иное», идущее с востока — этого ничего не знает, и оказывается, что на Востоке принцип творчества совершенно другой. В Греции, на Западе — это замкнутая в себе пластическая скульптурная форма, а на Востоке это нечто растекающееся и нечто повторяющееся, как движение волны, которая никогда не становится замкнутой в себе и зримой формой. Это тот способ, которым Восток обретает свою форму. В этом есть что-то реальное, за этим стоит определенная реальность, но реальность, которая видима изнутри западной культуры, которая себя-то хорошо знает, а восточную культуру представляет по противоположности. Вот на таких вещах строится то, что называется «типологией культуры».
Приходит профессор — эстетики или философии — и излагает своим студентам такую типологию культуры: примерно такого плана, возможно с вариациями, с большей или меньшей подробностью. Говорит о том, что западная культура тяготеет к пластическому идеалу красоты, а восточная культура поступает совсем иначе. Он и не выходит, этот профессор, которого я сейчас себе вообразил, никуда из круга тех представлений, которые выражены в этом стихотворении и в которых заключена своя доля истины. Эта доля истины заключается в том, что то восточное «иное», которое мы узнаем, когда смотрим через окно на Восток, дает нам возможность вот так представить вещи. Никакой тут истины в самой себе, какой-то непреложной истины, нет, а есть просто логика культурной истории, которая просто схвачена, и очень глубоко. Все, что мы скажем сверх того, что содержится в этом стихотворении, будет если не от лукавого, то во всяком случае лишним по отношению к этому стихотворению.
Так жет как всякий музыкант знает, что музыка новоевропейская, которую мы так любим, может существовать только в Европе, а на Востоке музыка какая-то другая. Но теперь, в конце XX века, оказывается, что эта другая музыка, как бы восточная, для нас доступнее, чем когда-либо, она рождается изнутри западной в самых разных формах. Это потому, что язык западной музыки XX века вобрал в себя все то восточное, что нам доступно, что видно нам через это окно на Восток и что становится фактом нашей собственной культуры. И так же точно в этом стихотворении Гёте: все восточное оказывается «иным», «чужим», противоположным и в то же время доступным, в некотором выражении, внутри самой европейской культуры. Западный поэт говорит от лица сочинителя всей этой книги, который отправился на Восток, поэтому и говорится: «нам глядеть милей в Евфрат…» Кому это «нам»? Да нам, если мы вместе с Гёте отправились в это путешествие. Это значит, что во времена Гёте внутри западной культуры появилась возможность видеть восточное и его воссоздавать — пока вот в лёгком таком прикосновении, — потому что я говорил вам, что Гёте совсем не пользуется восточными формами поэзии. Он все делает в рамках европейской строфики и метрики, не подражает восточным формам даже в том случае, если в немецком языке их можно воспроизвести… Теперь, когда мы знаем, что изнутри музыки XX века можно воссоздавать — условно — восточные формы музыкального мышления, то мы можем сказать: вот поэтический текст, который открыл, даже и для музыкантов, в конечном итоге, такую возможность: Гёте в течение нескольких лет всматривался в Восток, и это всматривание открыло такую возможность. Оно реализовало эту возможность, которая в самой культуре уже была заложена.
Хотел прочитать вам одно стихотворение, которое, в некотором смысле, берет на себя смелость воссоздать нечто специфически восточное на языке западной поэзии. Следовательно, Гёте здесь поступает примерно так, как музыкант, воссоздающий некоторые черты восточного музыкального мышления при помощи средств своего музыкального языка.
То стихотворение, которое я вам попробую прочитать сейчас, берет на себя то, что в только что прочитанном стихотворении «Песнь и изваяние» было заявлено как возможность. А что здесь восточное — об этом вместе со мной и с Гёте вы можете сразу же судить, потому что это сразу бросится вам в глаза; это один из тех редких случаев, когда Гёте чуть-чуть воспроизводит некоторые особенности восточной поэзии — постольку, поскольку они ему не мешают писать европейские стихи, не больше. Стихотворение это в высшей степени обязывающее, то есть, оно настолько серьезно, насколько Гёте вообще мог позволить себе быть серьезным в рамках своей иронической конструкции, всеобщей иронической конструкции, которая здесь создается. Вот это стихотворение, состоящее из шести четверостиший и в то же время построенное чуть-чуть иначе, в чем вы сейчас убедитесь.
В тысяче форм ты можешь притаиться,—
Я Вселюбимая, прозрю тебя;
