Обратный перевод

котором поэтическое слово влечет за собой не фотографически-натуралистический образ вещи, но зримо- смысловой, воплощение идеи, у Гоголя же всегда объемный, плотный и нередко, как можно было наблюдать, перенасыщенный, переполненный, аппетитный, наделенный своими запахами и вкусами. У Гоголя такое отношение к бытию, какое можно было бы передать стихотворной строкой раннего Гёте — «Я приник к сосцам бытия; но только у Гёте в 1770-е годы такие слова берут начало в иной стилистической сфере — это у него в первую очередь передача чувства восторженности («сентиментального»), которое только ищет свои предметы, а пока почти беспредметно: слова передают поэтическую установку, направленность исканий, сумму ощущений, но не передают и не рисуют вещи и бытие в свете таких ощущений, такого восприятия; это — заявления, сделанные наперед, еще до своего освоения действительности в таком духе (а итоги у Гёте были иными, и у него не обошлось без существеннейшей роли Гомера). Гомеровское у Гоголя — это доверие к правде всего существующего как элемента целостного, органического бытия. Ведь если говорить о самих содержаниях, сюжетах, темах, то у Гоголя нет ничего общего с Гомером. И очень важно, что ведь не Гоголь исходит из Гомера (как из образца), а это гомеровское стилистическое начало возрождается и открывается в гоголевском неторопливом пребывании во всем вещном — благодаря тому, что Гоголь достигает взгляда на бытие, мир, народ как на органическую целостность. Жизнь, народ — все это на переднем плане может сколько угодно дифференцироваться у

Гоголя, сколько угодно разлагаться, искажаться и извращаться, — но все равно живо изначальное всеобъемлющее сознание правдивости, здравости, праздничности, святости самого бытия, самого народа. Тогда даже и все искаженное, вызывая смех или боль, все равно, несмотря ни на что принадлежит этому целому всепоглощающему бытию.

Вот что гомеровское у Гоголя, и это глубже любого частного сходства и тем более глубже любого подражательства. Гомеровское начало — совсем иначе — открывалось и у Гёте, но тогда, когда Гёте стремился следовать Гомеру в сюжетах, темах и приемах, когда он пытался вторить Гомеру как один из «гомеридов», тогда он оказывался в противоречивом положении — старался восстановить, идя от слова, от правила, такой образ действительности, который основывался на полнейшем доверии к бытию, а не на слове и не на кодифицированном правиле. Гоголь, будучи чужд подражательству или следованию образам, приходит к гомеровскому через действительность и ее образ. Разумеется, немыслимо как-то отождествлять Гоголя и Гомера, и скорее можно поражаться тому, с какой все же ясностью и отчетливостью звучит гомеровское в стиле Гоголи, в стиле его поэтической действительности. Поскольку в целом Гоголь, очевидно, весьма далек от гомеровской «объективности» — той характеристики, которую давали стилю гомеровского изложения и изображения. В отличие от Гомера у Гоголя в «Мертвых душах» живо авторское «я», жива писательская личность со своими оценками и пристрастиями, а потому в поэме нет ни объективности как отрешенности предметов от индивидуального «я», ни объективности как эпической невозмутимости, — но, вот повод для удивления, вмешательство писательского «я» в изложение не вносит в мир поэмы произвола и субъективности, — как боги, вмешиваясь в действие «Илиады», не вносят никакого постороннего миру поэмы элемента. Само «я» в «Мертвых душах», сама его субъективность принадлежит все той же действительности — одной с героями- лицами и с героями-предметами гоголевской поэмы. Поэма по-гомеровски «объективна» — в том смысле, что в ней раскрыты просторы для полного, полнокровного пребывания любых вещей, лиц и явлений — и для целостного бытия, целокупного, ни в чем не урезанного и не ущемленного. Точно так же гоголевский остро-критический взгляд на вещи не мешает им входить в этот целостный, стихийный мир, не мешает им участвовать в небывалом празднестве бытия.

Поэма — это торжество бытия и праздник всех тех вещей, что оказались в ее кругу и, оказавшись в этом кругу, могут выявляться не в своем случайном и преходящем бытии, но в своей окончательной существенности, сути, правде. Торжественность не задана поэме как тон, который нарочито приподнимал бы вещи над ними самими, — не тон приподнимает вещи, но вещи поднимаются над своей скудной, серой случайностью, праздничность бытия озаряет даже все совсем смехотворное и нелепое, все, каждое на своем месте, обретает свою полноту, полнокровность, и все это объясняет и закономерность даже и торжественно-приподнятого тона. Он, этот тон, закрепляет достигнутое в поэме — образ праздничного бытия. Конец первого тома поэмы подытоживает эту устремленность к существенному смыслу и всю ту русскую действительность, о которой Гоголь писал с завороженностью, любовью, горечью и сомнением, призывает следовать к тому идеальному, что раскрылось в ней же, на ее основе. Гоголь не ошибался, назвав свое произведение — «поэмой». Это наименование, которое с самого начала вызывало недоумения и продолжает вызывать их сейчас («гибридный жанр»), Гоголь понимал как обозначение творческого создания искусства. Такое произведение литературы заведомо отличено от беллетристики, а создавший его автор заслуживает полновесного имени поэта-творца и решительно отличен от беллетриста. Как создатель поэмы Гоголь творит действительность — творит, не отходя от ее конкретных форм, но раскрывая их внутрь, в направлении общего стихийного материальнодуховного, праздничного начала бытия, которое объединяет их все в одну целостность и полноту. Конечно, в самом общем смысле, «Мертвые души» — это роман, то есть как раз жанр, который может реализоваться в неограниченном количестве вариантов; именно Гоголь создал такой «роман», который по своему творческому решению был уникальным и однократным. Такой «роман» вполне заслуживал совершенно особого жанрового обозначения и оно весьма оправдано — что касается как существенной сопряженности поэмы с началом гомеровским, так и существенной роли творческого в нем.

Творческий принцип «Мертвых душ», как он задан был русской историей и русским бытием, всколыхнул древний стилистический пласт и обусловил близость гомеровскому. Близость, повторим, не случайную и внешнюю, а глубинную, проистекающую от сходства отношения к действительности, к бытию, а не от подражательства и следования образцу. И это гомеровское, возрожденное в мире поэмы, — это тоже эпоха Гоголя, это ее дальние концы. Вот что такое эпоха Гоголя во всей ее широте. В поэме Гоголя — напряжение вековых; тысячелетних стилистических пластов.

Точно так же, как гомеровское, присутствует в стиле Гоголя и библейское стилистическое начало. И вновь речь главным образом должна идти не о воспроизведенных образцах стиля — их у Гоголя немало, — но

об усвоении особенной стилистической интонации, которая несет в себе известный смысл. Возможно, именно таков стиль, который берет действительность не такой, какая она есть, и не считается с нею как таковой, но требует ее непременного изменения, переделки, обращается к людям с категорическим требованием изменить и переделать ее и настоятельно утверждает действительность такой, какую предписывает вслушивание в высшее слово, какую предначертывают видения, раскрывающие должное (не то, что есть, но что будет или должно быть). Это тон наставления, поучения, и его особенная обстоятельность проистекает не от напряженного и бесконечно внимательного всматривания в вещи реального мира, но от заботы о том, чтобы все, что надлежит совершить и сделать, было осуществлено в точнейшем следовании высшим предписаниям. Это тон пророческий и не ведающий сомнения — передает ли он буквально слова бога или ниспосланные свыше видения. «…И возложит священник крови тельца пред господом на роги жертвенника благовонных курений <…> И вынет из тельца за грех весь тук его, тук, покрывающий внутренности, и весь тук, который на внутренностях, и обе почки и тук, который на них, который на стегнах, и сальник на печени; с почками отделит он это <…> А кожу тельца и все мясо его с головою и с ногами его, и внутренности его и нечистоту его, всего тельца пусть вынесет вне стана на чистое место <…>» (Книга Левит, 4, 7-12), «Да кулебяку сделай на четыре угла. В один угол положи ты мне щеки осетра да вяэигу, в другой запусти гречневой кашицы, да грибочков с лучком, да молок сладких, да мозгов, да еще чего знаешь там этакого… <…> Да сделай ты мне свиной сычуг. Положи в середку кусочек льду, чтобы он взбухнул хорошенько. Да чтобы к осетру обкладка, гарнир-то, гарнир-то чтобы был побогаче! Обложи его раками да поджаренной маленькой рыбкой, да проложи фаршецом из снеточков, да подбавь мелкой сечки, хренку, да груздочков, да репушки, да морковки, да бобков, да нет ли еще там какого коренья?» (т. II, гл. 3). Обыденность ситуации и разговорная речь не должны смущать: тень от ветхозаветных пророков ложится па Петра Петровича Петуха с его феноменальным аппетитом, и сама его речь к повару наделена значительностью ритуала — в Ветхом Завете речь могла идти о строительстве ковчега, храма, скинии, у Петуха речь идет о создании, о своего рода строительстве необыкновенного сложнейшего пирога, предписания точны, многообразны, они подсказаны внутренним образом будущего