Конечно, можно огорошить героя, вывалив на него всю эту информацию в одной сцене. Но особенности восприятия таковы, что зрители воспринимают только одну новость. В зависимости от подготовки и решения сцены на передний план выйдет либо факт измены жены (если это мелодрама), либо факт предательства друга (детектив), либо факт осквернения любимой машины (комедия).
Разумеется, в фильме может быть несколько сюжетных линий. Есть фильмы, в которых один герой и камера следует за ним от точки А до точки B, например «Приговоренный к смерти бежал» и «Карманник» Брессона. Но обычно в фильме несколько героев, и у каждого из них своя цель и свое путешествие.
Количество сюжетных линий строго не ограничивается. Полный метр может выдержать пять-шесть сюжетных линий («Тутси», «Меня здесь нет»). В одной серии сериала — до четырех линий. Если линий больше, зрители начинают путаться.
Возможно, вы слышали, что сценарии не пишутся, как романы, а конструируются. Сценарист думает не над листом бумаги, а над карточками, на которых записаны события в жизни героя (лично я пользуюсь блокнотом, у вас это может быть вордовский файл, но это не меняет сути).
На каждой карточке записано одно событие. Карточки можно тасовать, менять местами, добавлять новые, выкидывать старые.
Но самое главное, нужно придумать последовательность событий, в которой каждое следующее событие случилось потому, что случилось предыдущее.
В истории кино были сценарии, которые были написаны как романы: сценарист сел за стол, начал писать сразу с первой сцены и закончил тогда, когда написал последнюю сцену. Например, так был написан «Афоня» Александра Эммануиловича Бородянского. Но это была величайшая удача мастера.
Вы уверены, что удача будет улыбаться вам каждый раз, когда вы садитесь за письменный стол?
Тогда блокнот, карточки, вордовский файл — и пишем список сцен. Помните каждую секунду, что цель вашего героя — пройти из точки А в точку B. И каждая сцена должна приближать героя к цели.
Сколько должно быть сцен? В зависимости от темпа и жанра: около 80-100 — в полнометражном фильме, 35-40 — в серии сериала.
На следующем уроке мы поговорим о том, как написать хорошую сцену, необратимо меняющую судьбу героя и приближающую его к цели.
Задание: посмотрите любой хороший фильм. Попробуйте составить список сцен.
Сцена — это часть фильма, в которой действие происходит в одно время в одном месте (чуть позже мы поговорим подробнее о сцене и о том, чем она отличается от эпизода).
Если интересно, можете хронометрировать каждую сцену. Обратите внимание, когда подряд идут несколько длинных, по 3-4 минуты сцен, несколько коротких, по 20-30 секунд. Но это не обязательно — сейчас речь не о темпоритме.
Каждую сцену называйте по главному действию, которое в ней произошло, например: «Сара Коннорс сбегает из психушки».
Проследите сюжетные линии: кто герой каждой линии? Как линии пересекаются? В какие именно моменты мы переходим с одной линии на другую.
Когда вы составили список сцен, пересмотрите его внимательно и попробуйте по каждой сцене сформулировать, в чем состоит шаг героя данной сюжетной линии к его цели в этой сцене.
Урок 7. Что делает сцену сценой?
На прошлом уроке я рассказал вам, что каждая сцена должна продвигать героя к его цели на один шаг. Однако этого недостаточно, чтобы сделать сцену сценой.
Один мой приятель написал детективный сценарий. Работа проходила у меня на глазах, я читал синопсис, потом поэпизодник и был уверен, что получится блестящий, головокружительный сценарий — триллер в духе «Игры» Дэвида Финчера.
В истории была отличная завязка, хорошо продуманная структура и неожиданная развязка. У героя был характер, была цель и был достойный противник, который стоял на пути к цели.
Однако сценарий не удался.
Герой-детектив получал задание, шел его выполнять, встречался с первым свидетелем, узнавал о втором свидетеле, шел к нему, получал от него информацию о третьем свидетеле, шел к нему и так далее, пока не раскрывал преступление. Все это было очень-очень-очень скучно. Даже остроумные местами диалоги не спасали.
А ведь сделать этот сценарий интересным было очень просто, при готовом-то поэпизоднике.
Допустим, детектив входит в квартиру бабушки, которая что-то знает о некоем молодом человеке, который снимал у нее квартиру. В сценарии бабушка тут же рассказывала о девушке, с которой у молодого человека был роман. Дальше детектив разыскивал девушку и так далее…
О’кей, у нас есть детектив, есть бабушка-свидетельница и информация, которую она должна в результате сцены передать герою. Что делает бабушка? Рассказывает детективу о девушке? Черта с два! Бабушка в маразме. Бабушка уехала в Вологду навсегда к племяннику. Бабушка под героином. Бабушка нема. Бабушка — содержательница подпольного борделя и, увидев детектива, начинает отстреливаться из двух стволов. Бабушка не бабушка, а инопланетянин. Бабушка лежит на полу, и у нее нет головы. Короче, в хорошем сценарии бабушка ни за что по доброй воле не расскажет детективу про девушку.
Как же детектив заставит мертвую сумасшедшую бабку-героинщицу вернуться из Вологды и нацарапать левым щупальцем имя девушки? А вот это уже проблема сценариста. Пусть придумает.
Способ преодоления конфликта, найденный сценаристом, должен быть, во-первых, подготовленным, во-вторых, неожиданным для зрителя.
В нашем детстве был такой мультик — «Вокруг света за 80 дней», в котором Филеас Фогг в начале каждой серии говорил Паспарту, что им понадобится на этот раз — что-то вроде: «Паспарту, сегодня нам понадобятся два дротика и яблоко».
И действительно, дротики пригодились, когда нужно было закрепить коврик на беговой дорожке, а яблоко — чтобы привлечь лошадь мистера Фикса.
Сценарист должен подготовить зрителя к способу преодоления конфликта: Фогг должен показать, что у него есть дротик и яблоко. Если он просто в нужный момент достанет из саквояжа эти предметы, зритель будет разочарован, мол, за этим Фоггом неинтересно смотреть, он просто достает из саквояжа каждый раз то, что ему нужно.
А если перед сценой с лошадью Фогг купит яблоко и скажет: «Сейчас мы будем приманивать лошадь», зритель будет еще больше разочарован. Ну, понятно, вот он купил яблоко, сейчас будет приманивать лошадь, все заранее ясно, ничего интересного. До конца сцену досмотрят разве что самые стойкие любители яблок и лошадей.
Нет, герой должен взять дротики и яблоко, но не объяснять зрителю, зачем они нужны. В случае с мультфильмом это было каждый раз отдельным удовольствием — гадать, как именно Филеас Фогг будет применять взятые им с собой предметы.
Еще одна история из собственной практики. На семинаре по драматургии девушка показала пьесу, состоящую из трех не связанных между собой сцен. Это было что-то вроде бытовых зарисовок. Речь персонажей была живой и яркой, сами диалоги были полны очень точно подмеченных деталей. При этом слушать их было ужасно скучно. Казалось, что все, что говорят герои, — лишнее, ненужное, словесный шум, который очень трудно не то что запомнить — толком разобрать.
Когда мы попытались понять, почему это произошло, девушка честно призналась, что, поскольку это не большая пьеса, а короткие сценки, она не стала вводить в них сюжет, завязку-кульминацию-развязку и
