культуры, например, о Вагнере, музыку которого Т. Манн горячо любил. И все же он воспринял суждения русского писателя о современном искусстве как своего рода сигнал тревоги. Толстовская критика искусства нездорово-изощренного, потакающего вкусам избалованной барской публики, — критика, по общей своей направленности, убедительная и справедливая, — произвела глубокое впечатление на Т. Манна. И она отозвалась, по-своему, в его новеллах, написанных в первое десятилетие нашего века.
Маленький рассказ «Вундеркинд», где описан концерт талантливого ребенка, близко примыкает к одному из эпизодов «Анны Карениной». У Толстого Константин Левин с горестным недоумением наблюдает разряженных дам и господ в концертном зале: все они «занятые самыми разнообразными интересами, но только не музыкой» (Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 19,с.261). Томас Манн как бы развертывает этот толстовский мотив. О чем думают слушатели во время исполнения музыки? Делец мысленно подсчитывает барыши, которые получат устроители концерта. Учительница музыки недовольна тем, как юный пианист держит руку: «У меня он отведал бы линейки!» Офицер, глядя на мальчика, думает: «Ты персона, но и я персона. Каждый на свой лад», — и щелкает каблуками, «словно отдавая честь вундеркинду, как отдает он ее всем, кто имеет власть» (7, 266–267). С недвусмысленной иронией передана пошлая атмосфера сенсации, коммерции, рекламы, которая сопутствует концерту, и уродует на корню дарование маленького музыканта. Острие авторского критицизма явно направлено здесь против общественного строя, превращающего искусство в товар.
Сложнее ставится проблема «художник и общество» в новелле Томаса Манна «Тонио Крёгер». Да, буржуазная, обывательская публика не понимает искусства, в сущности не любит его: отчасти именно поэтому Тонио Крёгер, талантливый мастер стиха и потомок старинного бюргерского рода, чувствует себя неприкаянным и ненужным. Знатоки искусства ценят поэзию Крёгера, но, когда поэт после долгого отсутствия приезжает в свой родной город, полиция его задерживает, приняв его за разыскиваемого преступника. Однако главная беда Тонио Крёгера не в том, что окружающий мир чужд ему, а в том, что он сам чужд окружающему миру.
Заложено ли одиночество художника, его отъединенность от людей, в самой природе искусства? Тонио Крёгер склонен думать, что это именно так. Но его друг, русская художница Лизавета Ивановна, горячо возражает ему. Художник, поэт — вовсе не обязательно одиночка и отщепенец, литература может оказывать на людей «освящающее, очищающее действие…» Вот тут и произносит герой новеллы те слова о «святой русской литературе», которые сам Томас Манн впоследствии цитировал, как выражение его собственной мысли. «Вы вправе так говорить, Лизавета Ивановна, применительно к творениям ваших писателей, ибо достойная преклонения русская литература и есть та святая литература, о какой вы сейчас говорили» (7, 222). По убеждению Томаса Манна, именно русская литература, как ни одна другая, сумела стать в своей стране большой нравственной силой, сумела разрушить преграды между талантом и массой рядовых людей. Взгляд на писателя, как на подвижника, выполняющего важное, нужное народу дело, — это, по мысли Томаса Манна, взгляд типично русский, недаром в роли собеседницы и отчасти наставницы Тонио Крёгера выступает русская женщина. Спор о месте художника в обществе не завершен и не разрешен. Однако в финале Тонио Крёгер, по-прежнему терзаясь одиночеством, признается, что нельзя быть настоящим поэтом без любви к «человечному, живому, обыденному…» (7, 258).
Высокомерная изоляция художника, поэта от всего «живого и обыденного» опасна для таланта, приводит к разрушению личности: эта мысль много раз вставала перед Томасом Манном. Незадолго до первой мировой войны вышла одна из наиболее известных его новелл «Смерть в Венеции». Герой ее, Густав Ашенбах, преуспевающий писатель консервативного политического направления, аристократ духа по своему складу — в немолодом уже возрасте неожиданно застигнут вспышкой нездоровой страсти, а затем — смертельной болезнью. В тяжелые для него дни он резко ощущает всю пустоту, мертвенность своего благополучного существования. В размышлениях Ашенбаха, особенно в хаосе его предсмертных раздумий, встает ницшеанско-декадентская идея: искусство по сути своей греховно, аморально. Однако сила новеллы прежде всего в том, как достоверно, со скрупулезной тонкостью анализа, воспроизведен в ней облик буржуазного интеллигента, затронутого веяниями распада.
Еще гораздо раньше, в начале века, в новелле «Тристан» Томас Манн изобразил декадентского литератора-«сверхчеловека» не в трагедийном, а скорей в трагикомическом аспекте. Писатель Детлеф Шпинель, постоянный обитатель фешенебельного санатория, обнаруживает по ходу действия свое слабодушие, эгоизм, мелочную трусость. Детлеф Шпинель — автор всего одной книги. «Это был не очень объемистый роман с в высшей степени странным рисунком на обложке, напечатанный на бумаге одного из тех сортов, которые употребляются для процеживания кофе, шрифтом, каждая буква которого походила на готический собор… Действие романа происходило в светских салонах, в роскошных будуарах, битком набитых изысканными вещами — гобеленами, старинной мебелью, дорогим фарфором, роскошными тканями и всякого рода драгоценнейшими произведениями искусства» (7, 131). Писатель — сноб, который непрочь выразить свое презрение к «толстокожим» богачам, в сущности, заодно с ними, он ориентируется в своих писаниях на вкусы обеспеченной верхушки.
Ирония Томаса Манна тесно соприкасается здесь с резкими нападками Толстого на упадочное «господское искусство».
Мысль о враждебности буржуазного мира подлинной культуре и подлинной красоте лежит в основе новеллы под латинским названием «Gladius Dei», что значит «Меч божий». Она открывается красочной, пестрой картиной Мюнхена, города, столь богатого домами оригинальной архитектуры, библиотеками, театрами, художественными музеями. Но первоначально радостное и яркое впечатление, которое дается этим описанием баварской столицы, постепенно подрывается, разрушается авторской иронией. Художественный магазин М. Блютенцвейга, где развертывается действие новеллы, наделен повторяющимся определением — «предприятие, торгующее красотой». И сам хозяин, и продавцы, и посетители, разговоры, которые ведутся в магазине и вокруг него, — все это носит отпечаток самодовольной пошлости. Этому миру процветающей коммерции противостоит молодой монах Иеронимус. Он призывает проклятие божие на развратный город, он мечтает о кострах, на которых запылают грешные картины и книги. И Мюнхен, и магазин Блютенцвейга показаны в конечном счете глазами Иеронимуса, и за ним остается последнее слово. Однако читателю понятно, что угол зрения Томаса Манна не совпадает со взглядами его героя. Иеронимус, охваченный религиозным фанатизмом, видит зло в самом искусстве, книгах, картинах. Томас Манн, преданно любящий искусство, тревожится за его судьбу, видит зло в тех, кто опошляет духовные богатства человечества, превращая их в предмет низкопробного развлечения и наживы.
«Меч божий» явился как бы подготовительным наброском к драматическому этюду Томаса Манна «Фьоренца».
Идейная коллизия, намеченная в рассказе, широко развернута в двухактной пьесе-диспуте, действие которой происходит в Италии XV в. Центральные персонажи, между которыми ведется спор, на этот раз — не заурядный мюнхенский буржуа и не молодой монах, а реальные и крупные исторические лица: Лоренцо Медичи, повелитель Флоренции, и проповедник Джироламо Савонарола. Томас Манн ни в коей мере не упрощает конфликта, не отказывает обоим антагонистам ни в силе характера, ни в красноречии, ни в убежденности. Лоренцо Медичи, окруженный пестрой артистической свитой, привык высоко ценить свою деятельность мецената и даже в предвидении близкой смерти не сомневается в своей правоте. Да, он беззастенчиво черпал из государственной казны, чтобы оплатить пышные празднества, покупку картин и статуй, но он создал художественную сокровищницу, которая надолго его переживет, а «красота», утверждает он, «выше закона и добродетели…» (7, 378). Аморализм Лоренцо, не лишенный своеобразного величия, как бы разменивается на мелкую монету его придворными живописцами и скульпторами, привыкшими угождать его прихотям. «Я художник», — говорит один из них, Гино. «Я свободный художник. У меня нет убеждений. Я украшаю своим искусством то, что мне поручают украшать…» (7, 343).
Лишь перед концом второго акта появляется Савонарола, тот, о ком говорят с самого начала пьесы, одни с ненавистью, другие с благоговением. Его бичующая проповедь направлена не только против Лоренцо Медичи и его пышного двора, но и против всего языческого, жизнелюбивого искусства Ренессанса. И проповедь эта никак не сводится к религиозному фанатизму: она приобретает особую силу убеждения оттого, что в ней слышатся отзвуки боли и гнева угнетенных народных масс. Савонарола осуждает художников, которые пишут Мадонну в роскошных одеждах, — ведь Мадонна носила платье бедных. Он осуждает тех, кто занят украшением медовых пряников в то время, как многие тысячи людей не имеют и
