заговор сигнальных марок, в свете которого американская марка 1963 года выпуска, где пропущены слова «U.S. Postage», кажется крайне подозрительной (задумайтесь об открытии Эдипы и Ченгиза Коэна, филателиста, изучающего нестандартные американские почтовые марки). В статью
Высмеивая параноидальный стиль, Пинчон, хотя и нерешительно, начинает рассматривать возможность того, что затеянный Эдипой поиск какого-то необыкновенного, но тайного откровения — это ошибка, ложный след, из-за которого она не замечает очевидных болезней общества, для объяснения которых не требуются теории заговора.[132] Кроме разнообразных набросков обычных правых конспирологических теорий, роман предлагает взглянуть на паранойю как возможный способ объединения в рамках альтернативного контрзаговора всех, кто оказался на задворках американского общества. Паранойя заслоняет от Эдипы очевидные вещи, но точно так же она приводит ее к раскрытию, — хотя по-прежнему воображаемого, — контрзаговора, «хорошо просчитанного ухода от жизни Республики, от ее аппарата» (CL, 86).
Если в романе «Выкрикивается лот 49» постмаккартисгская сатира на паранойю времен «холодной войны» лишь слегка сдабривается вероятностью существования контрзаговора, то в «Радуге тяготения» эта возможность исследуется со всей основательностью. В «Лоте 49» — лето 1964 года и зарождение контркультуры под предводительством студенчества, демонстрации в Спроул-плаза в Беркли и эксперименты с ЛСД. В конце романа Эдипа задумывается о том, что «вдруг ее затравят настолько, что однажды она сама вступит в систему Тристеро». Это значит, что или ее заставят войти в контрзаговор альтернативной Америки, если Тристеро окажется неопасным и прогрессивным заговором, или, если система Тристеро в конце концов окажется орудием реакции, Эдипа кончит тем, что свяжет свою судьбу с силами конформизма (CL, 150). К моменту выхода «Радуги тяготения» в 1973 году становится все равно, что на самом деле стоит за Тристеро, ибо приключения контркультуры почти закончились. В последней главе романа, озаглавленной «Контрсила», Пират Прентис, эксцентричный руководитель спецопераций и истребитель ракет «Фау-2», говорит о том, что сплачивает эту Конгрсилу. «Творческая паранойя, — объясняет Прентис, — означает хотя бы не менее тщательную проработку системы «Мы», чем и системы «Они»».[133]
Как отмечают многие критики, паранойя стала такой же неотъемлемой частью контркультуры, как употребление наркотиков, и в «Радуге тяготения» открыто признается, что эти два элемента тесно взаимосвязаны. «Гадание на косяках» из марихуаны (GR, 442) наряду со «снами, галлюцинациями, предзнаменованиями, тайнописями, наркотической эпистемологией» становится средством из арсенала творческой паранойи, принадлежащего Контрсиле (GR, 582). Если в романе «Выкрикивается лот 49» дискурс паранойи время от времени окружает «ритуальное нежелание» называть вещи своими именами, то в «Радуге тяготения» этот дискурс проникает уже повсюду, принимая, к примеру, форму нахальной бродвейской песенки: «Па-ра-нооооййййя, Па-ра-нооооййййя! / Ну разве не здорово увидеть это развеселое лицо снова!» (GR, 657). Вокруг паранойи ведутся бесконечные и жаркие споры, ее облекают в теории и активно используют, начиная с пяти «пословиц о паранойе» и заканчивая множеством повествовательных рабочих определений («если в паранойе и есть что-то утешительное, — если хотите, религиозное, — то существует и антипаранойя, где ничто ни с чем не связано, а это условие мало кто из нас может долго вынести» [GR, 434], и т. д.). Чуть ли не все персонажи романа так или иначе оказываются параноиками, что едва ли удивляет, ибо «Радуга тяготения» изобилует запутанными конспирологическими подробностями о картелях, участвовавших в развитии ракетостроения между двумя мировыми войнами.[134] Важный момент заключается в том, что за десять лет, разделяющие первый и третий романы Пинчона, теории заговора из некоего политического стиля, возникшего из-за нехватки убедительных объяснений, превратились в сознательную и необходимую рабочую гипотезу в рамках контркультуры.
В конце 1989 года в научных и литературных кругах появились слухи о том, что вот-вот будет опубликован новый, давно ожидаемый роман Пинчона. Почти за два десятилетия, миновавшие после выхода последнего романа писателя «Радуга тяготения», многие критики стали считать Пинчона одним из самых главных прозаиков послевоенной Америки. Вдобавок его имя оказалось неотделимо от параноидальных заговоров. Чему ни была бы посвящена эта книга, ожидалось, что она непременно станет символическим рассказом о наследстве шестидесятых и о судьбе параноидального стиля, даже если эта линия будет выражена неявно. Роман оказался незакамуфлированной историей об участи разных параноиков из числа бывших хиппи, пытающихся выжить в мрачную эпоху Рейгана. «Вайнленд» стал еще одним посвящением, хотя и крайне противоречивым, уже знакомым тогдашним тридцатилетним (а теперь пятидесятилетним), еще одним изображением жизни радикалов-шестидесятников, которых или продают, или предают разнообразными способами. Но вместе с тем фирменный акцент Пинчона на паранойе в этом романе явно отсутствует.
К четвертому роману Пинчона критики отнеслись неоднозначно. Похоже, главная причина их разногласий крылась в том, что пресловутые конспиративистские намеки, отличавшиеся известной эрудированностью и характерные для первых романов Пинчона, в «Вайнленде» сменились шутливыми отсылками к масскультуре. С одной стороны, большинство газетных критиков встретило новый роман писателя благосклонно, и «Вайнленд» ждал первый настоящий коммерческий успех: в 1990 году книга почти четыре месяца входила в список бестселлеров
Но для некоторых критиков очередной роман Пинчона стал настоящим разочарованием после семнадцати лет ожидания и слухов. Венди Штайнер обозвала «Вайнленд» «пародией на гений Пинчона», где «изобретательность свелась к ловкости, высокая комедия обернулась сарказмом, эмоциональный накал упал до сентиментальности». Эта книга — «большое разочарование», подытожила Штайнер.[137] Кристофер Леман-Гаупт из
В статье Франка Кермоуда, опубликованной в
