терзается и т. д. (автор с какой-то чрезмерностью это подчеркивает, намекая, что причины тут вовсе не кардиологические), но молчит до тех пор, пока не входит в его жизнь Соня и Раскольников не ощущает свое родство с ней. «Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени. В первое мгновение она ужасно испугалась, и все лицо ее помертвело. Она вскочила с места и, задрожав, смотрела на него. Но тотчас же, в тот же миг она все поняла. В глазах ее засветилось бесконечное счастье; она поняла, и для нее уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит ее и что настала же, наконец, эта минута… Их воскресила любовь, и сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого».
Поразительно, но тот же самый процесс, почти в тех же самых выражениях, что в «Петербургских сновидениях…», описывается и в рассказе Андрея Платонова «Возвращение». Сердце солдата Иванова молчало и до войны, и на фронте, и после победы (хотя, конечно, не раз сильно билось). И только при виде бегущих за поездом детей Иванов услышал свое до этого молчавшее сердце: «Иванов закрыл глаза, не желая видеть и чувствовать боли упавших обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко у него стало в груди, будто сердце, заключенное и томившееся в нем, билось долго и напрасно всю его жизнь, и лишь теперь оно пробилось на свободу, заполнив все его существо теплом и содроганием. Он узнал вдруг все, что знал прежде, гораздо точнее и действительней. Прежде он чувствовал другую жизнь через преграду самолюбия и собственного интереса, а теперь внезапно коснулся ее обнажившимся сердцем».
Поразительно то, что накануне этого события Иванов долго разговаривал со своим сыном, поражаясь его недетской мудрости. Но даже самые правильные и справедливые резоны сына не смогли убедить Иванова простить жене измену. Сердце не внимает рассудку, даже когда он стопроцентно прав. И только живая картина, предметный образ могут внезапно заставить сердце говорить.
Что-то похожее происходит и в фильме «Калина красная». До тех пор, пока Егор Прокудин не увидел свою мать (и себя самого рядом с ней каким-то уже другим зрением), сердце молчало, говорил один рассудок. Коснуться жизни «обнажившимся сердцем» ему позволил только зрительный образ.
Возможно, именно с этим связана, скажем так, сердечная неполноценность повести Алексея Варламова «Дом в деревне», опубликованной в «Новом мире» в 1997 году и имеющей характерный подзаголовок «Повесть сердца». Татьяна Касаткина, слишком строго разобравшая прозу Варламова в статье «Подростковый период…» («Новый мир», 1999, № 11), в одном права: прочувствовать сердцем ситуацию, описанную в повести, мешает «двоящийся» авторский взгляд. Варламов (точнее, рассказчик, которого не стоит отождествлять с автором) не смог окончательно преодолеть «преграду самолюбия» и найти тот единственный зрительный образ, который бы мгновенно заставил героя «прозреть во что-то новое» и начать новое существование. Жизнь вологодской деревни, где автор-герой купил дом, чтобы «создать самого себя и вырваться за те границы, которые ставило передо мною благополучное городское существование», так и осталась за границами его душевной оболочки, вне сердца. Собственно, об этом и повесть. О необыкновенной сложности (почти невозможности) сердечной культуры в конце XX века. «Деревня… факт моего сердца», — пишет Варламов в конце повести. Тем самым он обнаруживает главный сердечный просчет своего героя: он стремится крестьянский мир сделать «фактом» своего сердца. Это чистой воды эгоизм, какими бы святыми побуждениями он ни питался. Именно это и было причиной крушения героя в его попытке сродниться с деревней. (Вопрос в том, понимает ли это сам Варламов, существует ли дистанция между ним и героем-рассказчиком.) «Сердечная культура» требует как раз обратного: коснуться обнажившимся сердцем внешнего мира, открыться в него, оказаться его маленькой частью.
Высокой «сердечной культурой» отличается проза Бориса Екимова. Его рассказ «Фетисыч» и повесть «Пиночет» не просто добры, человечны и проч. Екимовские герои не просто сердечны, они деловито сердечны. В прозе Екимова можно обнаружить своеобразную полемику с традицией «деревенской прозы». Для Екимова мало изобразить катастрофу русской деревни. «Волю дав лирическим порывам, изойдешь слезами в наши дни…» — писал Некрасов, предчувствуя трагедию сердечной культуры, которая окажется бессильной перед «злой энергией» бессердечия. Но екимовские герои отказываются просто исходить слезами. Их глаза сухи, жесты неторопливы, слова рассудительны. (Особенно это потрясает в «Фетисыче», где сердечным деятелем становится деревенский мальчик, перекочевавший в «Пиночета» в качестве не главного персонажа.) Это какой-то другой, совсем новый виток «сердечной культуры».
В повести «Пиночет» слово «сердце» встречается шестнадцать раз на сорока страницах. Но этого не замечаешь, потому что это только припев, а песня совсем о другом. Вернувшийся председательствовать в родное село Корытин-младший озабочен не вопросом «как сердцу высказать себя?» (оно высказалось тотчас при взгляде на положение дел в перестроечном колхозе), а вопросом «что делать?». Он становится «пиночетом», почти боевым командиром в мирных условиях. Он наступает ногой на пискнувшую было в душе жалость и заслуживает репутацию жестокого властелина, которого ненавидит половина села. Но он ставит колхоз на ноги, вопреки всем разговорам об обреченности колхозов вообще. «Сердечная культура» Корытина состоит не в том, чтобы ужасаться очередному падению русской деревни, сделавшей главным источником своего заработка воровство, а в том, чтобы спасти единственную пока действующую форму крестьянского хозяйства — колхоз. Не прекраснодушные (беспредметные) мечты о перспективах фермерского уклада, которыми морочили нам головы перестроечные публицисты (да, фермы — это замечательно, осталось только выписать из-за границы опытных фермеров, построить дороги, подвести воду и дать технику), а спасение живых людей, обреченных на вырождение.
Борис Екимов показывает еще один важный признак «сердечной культуры». Она не просто «лирический порыв», она — деятельная любовь.
В пределах одной статьи нет возможности разобрать все художественные примеры «сердечной культуры» в русской литературе 90-х годов. Я взял только наиболее четкие образцы. Тем, кого интересует эта тема, я порекомендовал бы обратиться к последним вещам Евгения Носова, Валентина Распутина, Леонида Бородина, Олега Павлова, Антона Уткина, Михаила Тарковского, Марины Вишневецкой, Александры Васильевой, Светланы Василенко, Андрея Дмитриева.
Но часто «сердечная культура» пробивается там, где ее и не ждешь: например, в насквозь эгоцентрической прозе Александра Кабакова или в не совсем понятном мне романе Владимира Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени». Или даже (зыбко, смутно) в последнем романе Виктора Пелевина. И подобные неожиданности — особенно значительны.
О «бессердечной культуре» в ее конкретных литературных представителях (В. Сорокин, Вик. Ерофеев и наиболее коммерчески состоявшиеся авторы «масслитературы») мне говорить как-то вовсе не хочется. Для этого найдется немало «профессионалов». Выскажу только одно. «Бессердечная культура» всем хороша. Она не требует от потребителя нравственного напряжения (не «грузит»). Она сочувствует его маленьким прихотям и ласкает его интеллектуальное самомнение. Она действительно разнообразнее культуры сердечной. У нее есть только один небольшой недостаток.
Это гибельный путь.
Басинский Павел Валерьевич — литературный критик. Родился в 1961 году в г. Фролово Волгоградской области. В 1986 году окончил Литературный институт им. А. М. Горького. Кандидат филологических наук. Автор книг «Сюжеты и лица» (1993) и «Русская литература конца XIX — начала XX века и первой эмиграции» (в соавторстве с С. Федякиным; 1998). Печатается в журналах «Октябрь», «Новый мир», в «Литературной газете» и других периодических изданиях. Лауреат премии Антибукер по номинации «Луч света» за 1999 год.
Марина Адамович
Этот виртуальный мир
Посвящается коту В. Курицына.
