интервалов, а конкретно — шагов по тонам настройки колоколов. При этом способ ее развертывания остается чисто мелодическим. В партии фортепиано — свое преображение: от мерных звончатых фактур в первых частях цикла к колокольности, которая в финале ритмически артикулирована как взволнованная человеческая речь. Драматургия перекрестного преображения земли в небо и неба в землю, сфокусированного на путнике, заставляет по-новому прочесть смысл «дороги» — медиатора между началом и концом. Конец («земля как небо — небо как земля») равен новому началу — началу неразъединенного, неантиномичного бытия.
Есть слова, вросшие в музыку. Например, некрасовские — в «Весенней кантате» (1972) Свиридова: «Ты и убогая, / Ты и обильная, / Ты и могучая, / Ты и бессильная, / Матушка Русь». Они интонируются повтором одной и той же гимнически-набатной фразы (напоминающей также и аккламации священника). В музыкальном повторе, который и подчеркивает поэтические антитезы, и обнаруживает скрытую синонимию противоположных самооценок, дано такое «вомузыкаливание» слов, которое словно изначально, в самих строках поэта, существовало, только мы этого не слышали.
А есть слова, из музыки вырастающие. С ними труднее. Это как сочинять от той эвристически- загадочной точки, с которой начинает композитор, и дойти — тоже загадочным путем — не только до завершенного произведения, но еще и до его рефлективной интерпретации (которая самого композитора если и интересует, то только потом, когда о его сочинении пишут и говорят). С другой стороны, писать и говорить о музыке, не пытаясь вырастить слова из нее самой, — профанация. Поэтому пробовать все же надо, хотя и без особых упований.
Попытаемся «прорастить» из музыкального языка Свиридова понимание, как возможна наша национальная идея.
Пройдем еще раз по уровням языковой системы композитора. Первый (прекомпозиционный) опирается на традиционную геопоэтику: образ простора, собранного воедино идеально, «сверху», ценностями веры. Но это только почва (и «почва» самой идеи, и концепт «почвы» в ее содержании).
Простора и веры нет без «путника» и его «дороги», а они в каждом сочинении Свиридова неповторимы, уникальны (это уже высшие языковые слои, на которых прекомпозиционные нормы индивидуируются).
Здесь сосредоточено самое сложное.
В вокальной поэме на слова А. Блока «Петербург» (окончательная редакция — 1995) первая кульминация — трагический романс «Я пригвожден к трактирной стойке». Его мелодия все время возвращается к одной и той же каденции: «путник» не «идет», он и в самом деле «пригвожден» к безысходно- страшной остановке. Только голос его страдает и стремится вырваться (и задерживает высшую точку мелодии перед тем, как упасть на дно все той же каденции). А заключительная кульминация — «Богоматерь в городе» — сплошной «путь», бесконечный, поскольку каждая мелодическая фраза и весь номер в целом заканчиваются осторожно-вопрошающими мелодическими фигурами — фигурами надежды и ожидания.
Все дороги открыты. И все тупики тоже.
«Ты и могучая, / Ты и бессильная»… Ты и свобода нравственного поступка, ты и анархическая воля… И Гринев, и Пугачев…
В отличие от других идентификационных идей (например, «американской мечты» или шариатского государства), наше самопонимание, как его представляет музыкальный язык Свиридова, не предписывает поведенческие стандарты. Его стержень — свобода выбора себя. Каждый «путник» сам выбирает свою «дорогу» между небом и землей, началом и концом. Единственное, что здесь надперсонально, — перечисленные координаты, по отношению к которым «дорога» обретает направление. Впрочем, надперсональность земли — неба — начала — конца — это надперсональность метафизики (а не экономики, как в «американской мечте», и не жесткого регламента бытового поведения, как в фундаменталистских религиозно-идентификационных системах).
У Свиридова русская национальная идея персоналистична. Она означает трагически-тяжкую и радостно-светлую принадлежность к общине носителей свободы. Противоречия в определении здесь нет. Ведь слово «свобода» не такое уж однозначное: корни его питаются смыслами и из общинно-родового ряда, и из ряда «персона», «личность»[42].
Диалектика свободы, заложенная в наше самопонимание, объясняет недостаточность теоретического отстраивания русской национальной идеи от надличностных концептов, будь то государство (оно в русском сознании становится мотивом идентификации только в связке с «простором-единством-верой», но не как функция — правовой механизм или театр политических интриг), «историческая миссия народа», а тем более взращенный агитпропом странный монстр, который объединял коммунистический провиденциализм с уступкой притягательности западного потребительского рая: «дальнейший рост благосостояния советских людей». И она же мешает завоевать в национальном сознании ведущие позиции образу деловито- успешного индивида, начинающего карьеру посудомойщиком и достигающего статуса мирового воротилы.
Когда сегодняшние охранители сводят национальное самоопределение к плохо различаемым соборности-тоталитарности, когда сегодняшние модернизаторы противопоставляют этот ложный образ либерализму, демократии, правам человека, то эта борьба ведется «мимо» реального самоопределения нашей культуры. А оно равно далеко и от поглощающего индивидуальность коллективизма, и от отождествления личной свободы с предпринимательской инициативой и потребительским выбором.
Впрочем, сквозь эту меру постоянно мерцает ее оборотничество — безмерность. С одной стороны — беззаветный порыв «на миру и смерть красна», а с другой стороны — ухарский девиз «волюшки»: «что хочу, то и ворочу». Но это — лишь экстремально заостренное (и потому азбучно упрощенное) выражение все той же общинно-персоналистической диалектики свободы.
Тонкость национальной идеи подразумевает ее упрощенные прочтения. И об этой взаимосвязи тоже говорит музыкальный язык Свиридова: песенный (что может быть понятнее?), но устроенный совершенно небывало, как ни один из музыкальных языков ХХ, да и других веков. Надо слышать второе сквозь первое. И лишь тогда не только мы воспримем нашу музыку, но и наша музыка вос-примет нас. А вместе с нею нас воспримет и наша собственная национальная идея.
Теперь — совсем уж «быстро» и неизбежно огрубленно.
Медленное в русской музыке опередило глобальный прогресс. Сегодня все яснее, насколько перспективна традиция, которую реконструировали русские композиторы (а реконструировали они не только «свое», но и западное культурное прошлое).
От охлократии современные общества спасает лишь память об иерархии, о безусловном достоинстве высшего, воплощавшемся во взаимосвязи истории священной и мирской. От тупиков идеологической одномерности человека и государство способна оградить консервативная политика. Кроваво-безысходным цивилизационным конфликтам, в которых сталкиваются индивидуализм и коллективизм, противостоит метафизика свободы, вписывающая возможность личного выбора в фундаментальные онтологически- символические координаты — предельно широкие, но вместе с тем в любой культуре окрашенные национальной поэтикой пространства-времени…
Между прочим, в 1990-е «быстрой» музыки уже никто не сочиняет, и не только в России. Композиторы ищут «медленное».
А. Солженицын
Евгений Носов
Евгений Носов из своих крестьянских низов поднимался в литературу скромно, неслышно, «тихими» рассказами, никогда ничем не прогремел, — да таким неслышным и остался до исхода своей, уже 75- летней, жизни.
