фактов языка. Исследования микромира и Вселенной привели к тому, что язык остался единственным соразмерным человеку объектом во внешнем мире. Единственной его опорой. Слишком многое нельзя потрогать, понюхать, попробовать и даже услышать и увидеть. Чем пахнет очарованный кварк?
Ребенок держит на ладони продолговатый предмет и говорит: «Камень». Что он этим хочет сказать? Что на самом деле лежит у него на ладони? Обломок отшлифованного ветром и водой, чуть солоноватого на вкус гранита? Мириады молекул выстроенных в кристаллическую решетку минерала? Непредставимое множество элементарных частиц, удерживаемых вместе электромагнитными и ядерными силами? Множество волновых функций, операторов координат и импульсов в гильбертовом пространстве?
Сама возможность постановки этих вопросов означает кризис достоверности. В проверке непротиворечивости и полноты нуждаются не только формально-языковые конструкции, такие, как язык математики или языки программирования, но в не меньшей степени обычные слова естественного языка. Мы предъявляем к языку очень серьезные требования, потому что очень многое ему доверяем. Язык становится центром бытия, и не только как выразитель объектных истин, но и как носитель их. И язык, чтобы прояснить темные стороны своего бытия, требует моделирования — требует властно. И люди строят модели и вторичные миры — и читают фэнтези. Если удается, как, например, Пелевину, проиграть на конкретном содержании, на заданной материальной интерпретации хотя бы какую-то деталь действительности языкового существования — это всегда успех и удача. Можно ли говорить о смерти реалистического романа? В каком-то смысле да. Просто мы сегодня понимаем, что тексты Толстого не менее фантастичны, чем тексты Толкиена. Они — тоже «случай из языка». Снижение порога релевантности, необходимого для сегодняшнего человеческого существования, уничтожило реалистический роман, такой, каким его видел даже Набоков. Смысл просбыпался сквозь слово, как сквозь дырявое сито, и осел битовой крошкой на дорожках винчестера. Из этого не следует, что слово утратило смысл. Но этот смысл уже не сводится к тривиальности означающего — этот смысл надо брать с боем, его нужно каждый раз конструировать заново. В том числе и с помощью фантастической модели.
Так называемый реалистический роман — это, быть может, только один из вариантов фантастического. Но необходимо исследовать пограничные явления бытия. Нужно рисковать. Просто потому, что смерть есть смерть, и как бы мы ни отворачивались от нее, как бы ни прятались, она есть. И мир не познан и сложен и труден, и мы, все глубже зарываясь в универсум, все меньше в нем понимаем. Спрятаться можно, но выходить все равно придется. И держать ответ — перед миром и перед языком, которым мы описываем этот мир и который этим миром порождается.
Запретный сад
Анне Матвеевой искренне интересны ее герои. Не такое уж распространенное качество по нынешним временам: авторам прозы часто не хватает энергетики, чтобы наделить персонажи живым кровообращением. В результате и сюжет составляется из событий, которые не очень важны персонажам и не особенно интересны читателям. Автор, что называется, живет для себя — и хорошо, если он при этом обладает достаточно богатым личностным миром и неплохим языком. Но такой литератор никогда не напишет, например, истории на тему «любит — не любит». Просто потому, что ему по большому счету безразлично, сложится у героя личная жизнь или не сложится. Важно, чтобы сложился текст, — и в этом есть, конечно, своя профессиональная правота.
Матвеева — писатель очень молодой («Па-де-труа» — первая «настоящая» книга, потому что предшествующий «Заблудившийся жокей» был изданием спонсированным и малотиражным). Она не совсем еще профессионал. Будь Матвеева постарше и поопытней — она бы, возможно, поостереглась писать рассказы, несущие столь явные признаки так называемой «женской прозы». Многие коллеги «женскую прозу» не жалуют — и я ее, признаться, тоже не люблю. Я считаю, что сугубо женского жизненного опыта при всей его эмоциональной насыщенности для литературы недостаточно. Пусть кого-то это шокирует, но нашей сестре писательнице надо сначала стать бесполым существом — и только потом, уже со стороны, можно возвращаться к гендерной специфике. Те, у кого получилось через это пройти, пишут тексты, о которых есть смысл разговаривать всерьез. Те, у кого не получилось, неплохо издаются в книжных сериях, тисненных золотом, и это тоже по-своему счастливая судьба. Но путать одно с другим — непродуктивно и грешно.
В случае Анны Матвеевой как раз возможна путаница — по чисто внешним признакам. Такое случается: хороший гриб можно принять за поганку, полосатую муху, крашенную под осу, — за осу. Самым криминальным признаком выглядит то, что Матвеева пишет про любовь. Причем подает сюжет не в каком- то метафорическом либо в метафизическом ключе, а один к одному, не чуждаясь и элементов мелодрамы. Ей всегда любопытно сравнивать соперниц — как выглядят, как одеты. Любопытно оценивать и предмет соперничества, причем глазом скорее женским, нежели писательским. В ее рассказах часто бывает так, что люди хорошо знакомые встречаются после прохождения первой жизненной дистанции — от юности к молодости. Тут автору интересно, кто преуспел, а кто сделался неудачником, кто «постарел», а кто не очень, кто приобрел товарный вид, а кто, наоборот, опустился. Такое впечатление, что все герои Матвеевой — бывшие ее одноклассники, с которыми она «встречается» в собственной прозе. Здесь, в текстах, продолжаются истории, уходящие корнями во впечатлительное детство и неопытное отрочество. Здесь расцветают бывшие дурнушки, а первые школьные красавицы терпят постыдный крах. Здесь неловкие подростки, превратившись в успешных молодых мужчин, попадаются в брачные сети поумневших девочек, работающих в рекламных фирмах. И так далее.
Еще одна характерная особенность. Герои Анны Матвеевой отличаются от традиционных «маленьких людей» сердобольной российской прозы тем, что отнюдь не бедствуют, а, наоборот, зарабатывают деньги и ведут соответствующий образ жизни. А поскольку автор вглядчив и точен в подробностях (линии дорогой одежды, достопримечательности туров), то тексты приобретают некоторый налет глянцеватости, что также делает их уязвимыми. В общем, книга Анны Матвеевой противоречит эстетике «прекрасных задворок», к которой привык уважающий себя мейнстрим.
Однако при отсутствии «профессиональной правоты» проза Анны Матвеевой обладает правотой естественности. На самом деле мелодраму очень трудно написать нефальшиво. Вернее, трудовыми усилиями здесь ничего не добьешься: надо обладать особым даром рассказчика, умением «оживлять» героя и в дальнейшем правильно его провоцировать. Таким букетом способностей молодая писательница обладает вполне. Маленькая повесть, давшая название всей книге, — чистой воды мелодрама. Когда-то героиня по имени Нина закрутила роман с женатым человеком, чем доставила его «старой» тридцатилетней половине немало неприятностей. Через некоторый период времени ровно та же история произошла и с ней самой. Думая склеить семью, Нина утащила мужа в двухнедельный тур по Италии, но молодая соперница последовала за ними. «Танец втроем» на римско-венецианском фоне протекает с переменным успехом участников. В итоге выясняется, что юная разлучница — дочь той самой «старой» стервы и бывшего любовника главной героини. Возмездие свершилось, круг замкнулся, а треугольник распался на трех чужих друг другу людей. Казалось бы, банальная ситуация: юная любовница приглашает «старую» жену вместе пройтись по магазинам, чтобы унизить ее «мадамством», а та не остается в долгу и третирует девчонку за отсутствие вкуса. Но психологически в диалогах все сделано очень точно. То же и с другими элементами «танца». Повесть, кроме того, демонстрирует присущую автору жажду новизны, расширения мира: это буквально песня об Италии, увиденной не поверхностным взглядом туриста, но свежим и жадным глазом молодого познающего существа. Эта свежесть особенно проявляется в путевых очерках Анны Матвеевой, к сожалению, не вошедших в книгу «Па-де-труа». Среднестатистический турист, много наслышанный о Лувре или, к примеру, о Тадж-Махале и увидавший воочию знаменитые чудеса, испытывает некоторый шок: реальный объект никогда не вкладывается точно в то представление о нем, что имеется у человека в голове. В сущности, туристический объект, каким бы подлинным и древним он ни был, есть большой аттракцион: так надо для адаптации туриста, и соответствующий бизнес еще больше
