Пускай предпочитают Тарковскому (тоже ведь писа-атель!) — Гайдая. Пускай не знают, кто такой Джеймс Баллард, не читают «Нового мира», не отличают Валерия Попова от Евгения. Пускай, если надо, умрут за родину, за идею. Только, упаси Бог, не за художественную! Хватит с нас фантазеров. Нет пределов горячечному бреду беззаветных творцов.
«Брюсов считал, что все люди должны заколотиться сердцами в ритме поэзии. Горький — что всех можно научить писательствовать. Эти суждения кому-то покажутся романтическими, необоснованными. Однако за ними скрывается претензия. Писатели неоткрыто, исподволь признаются: „Мы могли бы. Мы бы сделали“» (С. Шаргунов, там же). Суждения Брюсова, Горького и всех солидарных с ними писателей кажутся мне исключительно, предельно прагматичными. За ними скрывается претензия на власть. Смогли бы, сделали бы — для себя[30].
«Я была тогда с моим народом…» Ну хорошо, а с кем была поэтесса все остальное время? Так или иначе, перед нами редчайший случай социопсихологической вменяемости. Анна Андреевна правильно понимала себя как отдельный от «народа» субъект федерации[31]. Подобная трезвость не помешала бы и всем остальным. А то лезут брататься, распускают слюни, целуют взасос.
Пробегаю глазами непримиримую «Лимонку»: «В конечном счете всякий человек определяется суммой тех книг, которые он прочитал…» Как, и Лимонов туда же?! Этот героический бомбист-террорист, человек дела, торговец белыми бивнями, черными рабынями и огнестрельным оружием — всего-навсего гений стиля, писатель, жонглер?!
Закончу — притчей, которую сочинил один современный художник слова, по-моему, замечательный. В упоительной эпопее Эдуарда Успенского про село Простоквашино, дядю Федора, Шарика и Матроскина есть поучительный эпизод. Злокозненный и недружелюбный почтальон Печкин заверяет сельскую общественность в том, что отныне и навсегда он станет другим человеком: ласковым, бесконфликтным, политкорректным. «Это я раньше был злой, пока у меня не было велосипеда!»
Так вот, когда у меня появится велосипед, я вряд ли скажу вам полную правду.
СD-обозрение Михаила Бутова
Trigon, «The Voice of My Earth», Green Records, 2001
Пожалуй, в современной нефилармонической музыке и нет другого течения, которое было бы так же легко определить. Направление, получившее у обозревателей и продюсеров громкое имя «мировая музыка» (world music), предполагает соединение ритмов и звучаний, свойственных нефилармоническим жанрам (джазу, року, электронной музыке, а также их сплавам всякого рода), с элементами тех или иных экзотических музыкальных традиций. Причем вот что важно: традиционное в ММ востребовано не как мелос, звукоряд, ритмическая схема или целая музыкальная система — в это окунались (или делали вид) композиторы еще в восемнадцатом веке, не говоря уже о двадцатом. В ММ традиционное стремятся использовать в его конкретном и хотя бы внешне аутентичном звучании. Прежде всего не мысль используется, но звук: манера пения, инструменты. Такой подход не выглядит неожиданным в контексте всей нынешней нефилармонической музыки, существующей исключительно в конкретном звуковом воплощении и уже практически не сохранившей «по ту сторону звука» связи с теми абстракциями, которые изображаются на нотном стане.
Идея ММ, как легко заметить, не очень хитрая. Тем не менее дорогу она себе пробивала почти полвека и до определенного момента на поверхность выходила очень и очень редким пунктиром. Начало было положено в 1947 году, когда знаменитый (уже тогда) джазовый трубач Диззи Гиллеспи увлекся карибскими ритмами и пригласил к себе в оркестр исполнителя на традиционных ударных Чано Позо (только много позже бонги и конга войдут в привычный барабанный арсенал джазовых, рок- и прочих групп, а в 1947-м выглядят еще весьма необычно). Гиллеспи был парадоксальной фигурой. Являясь, вне всякого сомнения, крупным джазовым интеллектуалом, он предпочитал подавать себя как развлекатель, причем в эпоху, когда сочетание «интеллектуальный джаз» перестало смотреться оксюмороном. Нужно понимать, что для чернокожего американского джазмена, чье становление прошло в первой половине века, обращение к «чужому» — ничуть не менее крутой поворот мысли и вообще мировидения, чем были для высоколобых европейских антропологов их исследовательские инициативы в отношении первобытных культур. Любопытно (и симптоматично вообще для современной культуры), что столь интересный и значительный шаг Гиллеспи осуществил не с малым каким-нибудь экспериментальным составом, а с большим оркестром — наиболее развлекательным из своих проектов, где музыка порой уже смыкалась с эксцентрикой и клоунадой.
Следующее проявление — шестидесятые. Джазовый контрабасист Сэм Гил, принявший впоследствии исламское имя Ахмед Абдул-Малик, выступает также как удист, и его уд (арабская лютня) звучит даже на записях у самого Джона Колтрейна. Кларнетист и саксофонист Тони Скотт с головой (и много раньше массового поветрия) уходит в дальневосточные духовные практики и выныривает оттуда с двумя великолепными альбомами музыки для дзэновых и йогических медитаций, выполненными соответственно в японской и индийской традициях. Ближе к концу десятилетия появляется «Art Ensemble of Chicago», мешающий все со всем. Что касается расцветшей рок-музыки, там немного побрякал на индийском ситаре битл Джордж Харрисон да в 1968-м немецкий авангардист Холгер Цзукай записал мало кем воспринятую даже в авангардистских кругах и монотонную истинно по-немецки пластинку, где использовал, в частности, вьетнамское пение.
Относительно молодой рок был пока слишком замкнут на себе, ему хватало еще для высказывания собственного языка. «Чужое» скорее могло быть востребовано и воспринято музыкой, которая уже достаточно от себя устала. И джаз тут вполне подходил. Но дело в том, что джаз — музыка «текстовая». До конца шестидесятых собственно звук не играет в джазе большой роли, важно, как разворачивается «рассказ», импровизационная линия, внимание направлено на музыкальный текст, а не на звуковую архитектуру (пресловутый «тон» крупных трубачей или саксофонистов также есть элемент текста — великие джазмены не теряли своего «тона», даже когда использовали инструменты, подобранные на помойке). Требовалось, чтобы джаз, поддавшись всяким модным искушениям со стороны рок-музыки, поменял ориентацию и переплавился в самой сущности своей. Этот процесс благополучно осуществился к середине семидесятых. Первым коллективом, в музыку которого не просто были органично вплетены традиционные индийские звучания, но где они получили структурирующую роль, стал ансамбль джаз- рокового гитариста Джона Маклафлина «Шакти» — акустическая гитара Маклафлина, скрипка и индийские орудия в руках музыкантов-индусов вместе складывались здесь во что-то прежде небывалое. Музыка «Шакти» интересно контрастировала с музыкой предшествующего проекта Маклафлина — знаменитого «Оркестра Махавишну», где всепроникающее влияние индийской музыкальной культуры и индийского мировидения было опосредовано привычными для евро-американских нефилармонических жанров средствами и претворялось в жесткий электрический джаз-рок с общим настроением конца света.
Широкого музыкального движения не запустилось и на этот раз. Однако теперь, главным образом у многоумных рок-исполнителей, любящих надолго запираться в студии и создавать многоплановые звуковые полотна, все чаще можно было услышать то японское кото, то что-нибудь вроде песен из индийских кинофильмов. Почву для будущего расцвета ММ создают восьмидесятые годы. Широко распространяется идея «эры Водолея», «нью-эйджа» — грядущей эпохи, где кончится противостояние стран, народов, людей, перестанут есть мясо и убивать животных, всем всего хватит, прилетят пришельцы, воздух очистится, планету окутает эдакая овощная благость, а в полях заскачут голые нимфы. Возникает и соответствующая музыка — не всегда безынтересная. Собственно, уже в музыку нью-эйджа так и просится что-нибудь этническое. Ждать остается недолго. Пол Саймон отправляется в Африку и выступает по всему миру с южноафриканскими неграми. Певица Лайза Герард из группы «Dead Can Dance» начинает петь в манере, стилизующей арабское пение, — и делает эту манеру популярной. Плюс пикообразно выросшие студийные возможности. Плюс постоянно совершенствующиеся синтезаторы. На рубеже девяностых рок-звезда Питер Гэбриэл сочиняет весьма яркую музыку для идиотического американского блокбастера «Последнее
