Второй момент — когда автор вводит в ткань собственного стихотворения чужие образы, обыгрывает чужие строки. Это своего рода оммаж классикам, признание зависимости, признание связи, ну и просто — факт обильного чтения, когда понравившиеся строки становятся твоими, хотя ты уже даже не помнишь, откуда они пришли к тебе: как в случае с несколькими буквальными совпадениями с Бродским, Лосевым, Гандлевским, Елагиным, Пастернаком, тем же Блоком или Тедом Хьюзом. Хочется заметить, что сосед автора по поколению — Максим Амелин — также разрабатывает пласты русской поэзии в собственных стихах, но работает он с более архаичным уровнем — поэзии восемнадцатого века, полностью укрывая свои чувства ее тембром. Это полюс «справа» от нашего автора. А вот полюс «слева» — это другой сосед поэта по поколению, Дмитрий Воденников, выстраивающий свою поэтику на бесконечном лирическом монологе, на эмоциональном раздевании, на исповеди, которая часто пренебрегает формальностями стихосложения.
Вот здесь, между двух полюсов, на экваторе, так сказать (то есть на стыке скрытой цитаты и подлинности пейзажа и чувства), и возникает поэзия Глеба Шульпякова. Но он выбрал еще один способ, чтобы удержать рассыпающийся мир, — повествовательность. Отсюда — такой не слишком распространенный в современной поэзии жанр, как поэма, который развивает автор.
Каждая из поэм имеет у него жесткий, часто детективный, сюжет. А уж потом на этот стержень, как на елку, автор вешает украшения стиля, формы, метафор, лирики — и так далее. Повествовательность связана у автора с его путешествиями по миру — ибо путешествие есть сюжет на самом первом уровне: хотя бы на уровне того, что мелькает за окном.
Итак, в поэмах нам предлагается на первый взгляд два типа путешествий — во времени и в пространстве. «Тамань», «Тбилисури» — пространство: поездка автора в Польшу и в Грузию. А вот «Грановского, 4» — это уже время: Москва в начале девяностых, та самая удивительная пора, когда ничего еще не было ясно относительно будущего страны. А «промежуток», как мы знаем, располагает к замысловатым сюжетам.
За всеми этими «буквальными» путешествиями, однако, стоит главное «путешествие» автора. Как уже справедливо замечал Дмитрий Бавильский, автор разъезжает по миру только для того, чтобы снова вернуться в Москву, которая в итоге является главной героиней его поэм, да и всей книги, ведь и названной по одному из столичных топонимов[39].
Вернуться (хотя бы по памяти) в Москву детства, как в большом лондонском стихотворении «Camden Town», или в Москву студенчества, как в «Грановского, 4»[40], или в Москву — столицу классической русской литературы, как в поэме «Тамань», где сюжет путешествия повторяет лермонтовский. Или, наконец, в Москву реальную, где живет автор и куда возвращается из Тбилиси, попав в столице Грузии в изрядную передрягу.
В этом заключается главное отличие поэм Шульпякова от поэм Евгения Рейна, например, преемственность с которыми автор сам видит и всячески подчеркивает. На уровне метра и ритма — пятистопного белого ямба — преемственность очевидна, но вот смысловой маршрут выбран Шульпяковым другой. В своих поэмах Рейн — накопитель, собиратель вещей, которые символизируют для него связь времен, непрерывность истории, материальное выражение собственной судьбы.
У нашего автора — все наоборот.
Он — поэт эпохи перепроизводства, когда вещи переполняют мир, отчуждаются от своего смысла и теряют ценность, еще недавно существовавшую для Рейна.
Отсюда — драматические развязки в поэмах автора, который с маниакальной настойчивостью расчищает мир от переизбытка культурной материи (а значит, и истории!), который болен от вещей, перегруженных чужой историей и чужой жизнью. Поэтому в каждой поэме погибают вещи — в «Грановского, 4» разграблен и уничтожен склад антикварного барахла на квартире у сумасброда коллекционера, в «Тбилисури» сгорает в пожаре лавка, в которой торговали старинными коврами, в лондонском стихотворении автор швыряет в воду новенькие ботинки, в «Тамани» он еще более строг к себе, поскольку позволяет контрабандистам по ходу сюжета украсть собственный чемодан, набитый собственным же барахлом.
За всем этим нам видится скрытое стремление автора остаться наедине с собственной сущностью — и с миром как таковым, чтобы понять смысл и того и другого. В этом отношении его стихи чрезвычайно современны — в эпоху захламленности автор всеми доступными ему средствами стремится к простому высказыванию, к чистой эмоции, к цельности натуры своего лирического героя, к безусловности и подлинности мира, к новой искренности, наконец!
Многострадальный шедевр
Любую статью, посвященную американской писательнице Джойс Кэрол Оутс, принято начинать с завистливо-восхищенных рассуждений о ее фантастической, почти нечеловеческой работоспособности. Не отступлю от традиции и я, ибо плодовитость Оутс действительно поражает воображение: хрупкая с виду женщина (ко всему прочему постоянно занятая преподавательской работой в ведущих американских университетах) наваяла более сорока романов и повестей, двадцать пять сборников рассказов, десяток пьес, восемь поэтических книг и девять критических и литературоведческих сборников. Многописание — не такая уж диковина для профессиональных англо-американских беллетристов второй половины ХХ века (не говоря о поставщиках массовой литературы, работающих едва ли не быстрее печатных станков). Однако, если взять «серьезных» авторов с именем и репутацией, то похоже, что по части валового объема литературной продукции Оутс переплюнула всех, даже таких суперплодовитых тяжеловесов, как Бёрджесс и Апдайк.
Настоящая ударница капиталистического труда, регулярно выдающая по две-три книги в год, она не только бьет все мыслимые количественные рекорды, но и изумляет жанрово-тематическим разнообразием. Тут вам и заковыристые литературоведческие штудии (например, о Чехове как о родоначальнике театра абсурда), и сенсационные политические детективы с разоблачениями власть предержащих («Убийцы», 1975; «Черная вода», 1992), и экзистенциалистские романы-притчи («Страна чудес», 1971; «Сын утра», 1978), и громоздкие семейные саги с разветвленным сюжетом и множеством повествовательных точек зрения («Их жизни», 1969; «Ангел света», 1981), и biographie romanceбe (роман о Мэрилин Монро «Блондинка», 2000). В художественном арсенале писательницы и едкая сатира на затхлые мирки университетских кампусов (рассказы из сборника «Голодные призраки», 1974; роман «Несвятая любовь», 1979), и леденящие душу готические истории в духе Уолпола и Радклиф (роман «Тайны Уинтерторна», 1984), и голливудского пошиба «ужастики», изобилующие грубовато-натуралистическими сценами, где с педантичной обстоятельностью живописуются разного рода кровавые мерзости (например, в одном из рассказов сборника «Одержимые» (1994) муж-садист изощренно издевается над молоденькой женой и в один прекрасный день засовывает ей в промежность крысу — до тех пор, пока снаружи не «остались только… лапки и розовый восьмидюймовый хвост». Бр-р-р!).
Стоит ли говорить, что количеству написанного далеко не всегда сопутствует высокое качество и что среди произведений Оутс есть немало проходных, автоэпигонских, а то и вовсе провальных вещей, повисающих в безвоздушном пространстве где-то посередине между изящной словесностью и легковесным чтивом. Но о талантливом художнике мы должны судить по его удавшимся творениям, а посему придержим критический яд. Тем более что речь у нас пойдет об одном из лучших оутсовских романов «Дорогостоящая публика» (1968), вышедшем в превосходном переводе Оксаны Кириченко (благодаря ей в русской
