просто, не размахивать руками… И что там еще? Словами, как будто заимствованными из позднейших указаний Станиславского, актеры настраиваются на игру простую, искреннюю, без раздражающих излишеств. (В «Мышеловке» каждый играет «себя» — поскольку компания небольшая, незачем запутывать происходящее лишними метафорами и обиняками.) Потом они не раз еще соберутся вместе, молча посидят на своих стульях, точно музыканты, которые подстраивают инструменты перед исполнением каждого следующего сочинения. Всё словно для того, чтобы не достичь накала чувств, искомого и желаемого Шекспиром. В этих паузах (или — этими паузами) разряжая скопившуюся энергию. Опять и опять начиная с «эмоционального нуля».
Премьеру «Гамлета» играли в трагические для Москвы дни — когда в театральном центре на Дубровке еще держали заложников и вскоре после оплакивания погибших. В «Гамлете» хотелось расслышать трагедию мести, найти ответы на вопросы, мучившие нас вне театральных стен. В замысле Дмитрия Крымова идея мести — не самая главная. И в спектакль — как тема — она входила «извне», всасывалась из зала.
«Гамлет» написан, конечно, о Гамлете. И спектакли часто получаются только о нем. У Крымова Гаркалину, сыгравшему здесь одну из лучших своих ролей, равны, соразмерны и Николай Волков, и Татьяна Лаврова, и Ирина Гринева. Один обморок Гертруды, будто в беспамятстве выходящей замуж за брата только что умершего супруга, будет еще долго стоять в глазах, не уходить из памяти. И оправдывать ее: она приходит в себя, она начинает видеть то, что в других переводах ей видеть вроде бы не полагается, — своего прежнего мужа она видит так же явственно, как и сын Гамлет…
«Ромео и Джульетта» в Театре Луны — явление совсем иного порядка. Театр, не без труда выбирающийся из подвала (и тому порукой не столько художественные победы труппы, сколько организаторские таланты худрука Сергея Проханова). Странный театр. Но «Ромео и Джульетта», трагедия, которую поставила молодая болгарка Лилия Абаджиева, на другие спектакли «Луны» не похожа. В других традиционно красуются, поворачиваясь то одним, то другим изящным боком, молоденькие актрисы, а в «Ромео и Джульетте» все роли распределены среди шести актеров-мужчин. (До того в театре вышел «женский спектакль», где было занято то ли семь, то ли восемь актрис, и можно предположить, что во время вынужденного простоя руководству пришла в голову мысль позвать постановщицу из Болгарии, чтобы та, в традициях шекспировской сцены, заняла «безработный» мужской состав.)
Другие обходятся «сценографическим минимумом», а в «Ромео и Джульетте» работает специальная поливальная машина, и последние минут пятнадцать актеры играют под проливным дождем, вымокая до нитки. Но, отличаясь от прочих спектаклей собственного театра, эта премьера вполне подходит для нашего разговора.
В программке можно найти некоторые размышления о пьесе: «Любовь равна смерти. Любовь и смерть — самые значительные явления человеческой жизни…» Что ж, так можно вкратце сказать об этой трагедии Шекспира. Спектакль тоже недлинен: вся пьеса, вернее, ее дайджест излагается в течение часа двадцати — часа тридцати, естественно, без антракта. Молодые люди изрядно веселятся, наряжаясь в женские цветастые сарафаны, изображая Джульетту или Кормилицу. Игра идет в открытую: из-под юбок выглядывают волосатые ноги в мужских башмаках. Трагическое не исключено, но — вроде бы в соответствии с Шекспиром — пафос снижается шутками-прибаутками. Однако шуток, приколов, веселых реприз набирается больше, чем может выдержать трагедия (чтобы стать хоть на мгновение таковой). Балагуря, смеясь, купаясь в веселье и в воде, актеры превращают трагедию в баловство. Нет, они не смеются над любовью Ромео или любовью Джульетты, но общая игривость как бы накрывает собою все, не позволяя вырваться из круга шуток, подняться над бытом.
Развеселясь, публика уже не в силах перенастроиться, отнестись всерьез к последним мукам молодых веронских любовников. Хорошо еще, если хватит сосредоточенности, чтобы оценить красоту и эффектность разворачивающейся на сцене водной феерии. На большее же не рассчитывает, кажется, и режиссер. Под струями воды, в прилипших к телу, промокших платьях на сцене остаются Ромео и Джульетта, кто из них жив, а кто мертв — не разобрать, живой пытается возвратить к жизни другого. И время от времени, кажется, жизнь и смерть меняются местами. Смех прекращается. Этого эмоционального перелома, согласитесь, вполне достаточно для так разухабисто начавшейся и с такой удалью разыгранной трагедии. Слез и не могло быть: Н2О, написал Бродский, затмевает человеческие слезы.
Корпоративные вечеринки, моду на которые у нас признали веянием времени, ныне стали непринужденно сплетаться с театральными премьерами. Коктейль с тарталетками перед началом, небольшой изящный прием по окончании короткого и необременительного спектакля, обмен улыбками, обмен визитками, прощание с приятной хозяйкой салона. О каком чистом жанре может идти речь?!
Упомянутая вначале премьера «Отелло» — событие не только и даже не столько театральное. Во всяком случае, не меньше оснований писать о нем у тех, кто освещает светские вернисажи или модные вечеринки. На премьере имело место и представление модных художественных тенденций, и собрание завсегдатаев «света». Не люблю, когда театральные премьеры высокопарно называют «проектами», но в случае c «Отелло» как раз такое определение будет кстати: театральное «слагаемое» здесь — не единственное; на равных с актерами следует оценивать и участие художников группы АЕС, авторов сценографической коробки — огромного подвижного куба, железные грани которого слуги просцениума то пеленают белой тканью, то распеленывают; молча и споро превращают боковую и тоже белую занавесь в полог, который в конце концов хоронит под собой всех участников действа. Они же — авторы видеосюжетов: идеально сложенный негр куда-то бежит, бежит, при этом камера надолго задерживается то на его могучей груди, то демонстрирует публике шею, то — фигуру целиком. Художники АЕС (Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святский), как известно, вошли в историю нашего актуального искусства «Исламским проектом», где в пейзажи европейских и американских столиц «грубо» врывались вклеенные художниками-концептуалистами мечети. А интерес к шекспировской трагедии у них зародился задолго до нынешней премьеры. Года два тому Арина Шарапова решила отметить свой день рождения выставкой актуального искусства. И АЕС тогда представила на суд гостей видеопроект «Асфиксеофилия»: на экране лиловый негр затягивал на шее у любимицы телезрителей жемчужное ожерелье. Любимица при этом улыбалась и всем своим видом выражала удовлетворение. Впрочем, в новом спектакле таких «ужасов» нет ни на экране, ни на сцене.
В театральном проекте группы «Практика» и «Bokovfactory» как будто все до самой последней детали свидетельствует о легкомысленности затеи: увидели однажды Григория Сиятвинду, темнокожего артиста из театра «Сатирикон», — тут же вспомнили, что есть в мировом репертуаре трагедия с темнокожим героем, позвали модных радикальных художников, привлекли спонсоров (так что от их имен стало тесно на сцене!) — и вышел в конце концов спектакль. Костюмы для артистов предоставлены знаменитой компанией, еще одна французская косметическая фирма обеспечила актеров пудрой и краской, съемки проходили в модном фитнес-клубе и т. д. Даже знаменитый платок Дездемоны изготовлен не абы кем и не абы где, и желающие имеют возможность купить подобный (за немалые деньги).
Вполне возможно, что первоначально все и складывалось полушутя (хотя сами участники, конечно, такие предположения опровергают), и Сиятвинда, как я слышал, вошел в эту затею не сразу — Отелло сначала репетировал другой актер. Но дальше случилось невероятное. Идея начала увлекать. И все закрутилось всерьез: происходящее на сцене, так сказать, тянется в сторону серьезного отношения к тем как бы незначащим случайностям, что влекут героев к трагической развязке. Этой серьезности радуешься, ее приветствуешь вдвойне, поскольку встречаешь в «неожиданном месте» (неожиданная серьезность в «Отелло» — еще недавно это восприняли бы как вопиющий оксюморон!).
И костюмы, которые актеры меняют чаще, чем того требует сюжет, в какой-то момент перестают мозолить взгляд. Уже не ждешь очередного поворота металлического куба или взлета-падения белого покрывала, увлеченный игрой Сиятвинды. Радуешься тому, что Зельдовичу удалось вытащить из васильевского подвала Александра Анурова, актера, без сомнения, замечательного, но широкой публике незнакомого. Ануров, который играет Яго-комментатора, Яго-наблюдателя, режиссера трагического сюжета, не старается выскочить из привычной манеры чтения, привычной именно в «Школе драматического искусства», где фраза дробится на отдельные слова, а в слове каждый гласный звук становится ударным. Он и этим отделен от остальных — внятностью, ведь он единственный, кто знает координаты и траекторию трагедии. В разъясняющих все и вся пресс-релизах сказано, что в трагедии Шекспира авторы спектакля нашли сюжет про зависть белого к человеку третьего мира. Чтобы оснований для зависти было больше,
