гаргулизованность положения пока не реально, новые мессии все-таки не найдены, ну и так далее. Не ясным для читателя балетной критики остается другое: так есть ли у нас современная хореография в конечном итоге и оправдывает ли себя вся эта езда в частности?
А может, не заглядывать далеко и, вопреки тенденции, посмотреть окрест себя?
Михаил Лавровский ради своих последних спектаклей из Москвы не уезжал. Он, кажется, вообще как хореограф покидал столицу раза два-три, не больше: когда в 1983 году возглавил Тбилисский академический театр оперы и балета имени Палиашвили; когда в 1987-м ставил в США мини-балет «Вторая сюита для флейты Баха»; в 1989-м — для осуществления в американском Атлант-театре «Вариации на тему любви Казановы». Покидал, кстати сказать, несмотря на все завидные предложения того берега, на очень небольшой срок, потому что (и пусть здесь скажет он сам): «Не знаю, как у других, но у меня было сильное патриотическое чувство»[2], «<…> считаю, что, несмотря на все плохие периоды, которые бывают в Большом, — падения, глупости руководства, интриги министерства и правительства, выше искусства, чем в Большом и Мариинском театре, нет нигде в мире. Поэтому я не остался в Америке»[3].
И еще потому, что Михаил Лавровский уже слишком давно, чтобы что-то менять, выбрал другую форму маршрута (или побега), о чем и поведал без малого тридцать лет назад: «Паганини как-то сказал: „Надо сильно чувствовать, чтобы другие чувствовали“. Этими словами я, наверное, и могу определить свою цель в искусстве. Это было для меня главным и тогда, когда я только начинал свой сценический путь артистом кордебалета в Большом театре, и тогда, когда стал солистом, выступив вместе с Раисой Стручковой во время гастрольной поездки в Лондон в „Золушке“, и сейчас, когда позади интересная, творчески насыщенная работа над такими образами, как Альберт в „Жизели“, Спартак, Виктор в „Ангаре“»[4].
Не будем вторгаться в рабочий мир мастера и уточнять, когда именно он решил поставить балеты «Нижинский», «Матадор», «Ричард III» (о которых речь пойдет ниже); какие страсти, сомнения предвосхищали процесс и ему сопутствовали. Все должно сказаться в тексте, вернее, на сцене.
«Фантазия на тему Казановы», «Матадор» и «Нижинский» стали своего рода подарками юбиляра пришедшим его поздравить на его вечер в ГАБТе. Но если «Казанова» был уже хорошо известен зрителю, то последние два одноактных балета отнюдь нет: «Нижинский» показывался всего два раза на небольшую аудиторию, а «Матадор» вообще был премьерой.
Какой-нибудь умудренный театральный критик, взявший не одно интервью, посетивший не один конкурс, сказал бы, что Михаил Лавровский всегда оставался верен себе и своим художественным идеалам, сначала как танцовщик, потом — как хореограф. Ибо именно это принято говорить о таких, как Лавровский. Пройдемся и мы по тому же пути. Закончив в восьмидесятом году балетмейстерский факультет ГИТИСа, он «выпускается» с балетом «Мцыри» — удостоенным, кстати, на VI Международном фестивале ассоциации теле- и кинофильмов в Нью-Йорке первой премии, — где является и автором либретто, и создателем, и исполнителем главной роли. В восемьдесят первом он ставит телебалет «Прометей», в восемьдесят третьем — джаз-балет «Блюз» на музыку и сюжет оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс», в том же году пишет либретто и собирается осуществить пушкинскую «Метель», мечтает воплотить в танце его «Выстрел» и «По ком звонит колокол» Хемингуэя; в восемьдесят девятом в Америке с успехом идет его «Казанова», и он снимает фильм-балет «Фантазер» (видеоверсия уже прославившегося «Блюза»); в девяносто первом — «Откровения» на музыку В. Кикты, через два года — русская версия «Казановы» в ГАБТе, а сейчас — «Нижинский», «Матадор», «Ричард III», написано либретто к «Королеве Марго» и есть замысел насчет «Отелло». Одни названия спектаклей — уже символика! И почти за каждым стоит не менее символичное литературное произведение…
«Видение розы» («Le spectre de la rose») не сочинялось специально к Русскому сезону. Знаменитая фортепианная пьеса Дебюсси с рифмованной романтической белой мечтой родилась под впечатлением первых строчек стихотворения Теофиля Готье — эпиграфа к одному прозаическому отрывку. Дягилеву идея понравилась. Фокин составил хореографию, Бакст — декорацию и костюмы для двух действующих лиц: Девушкой должна была быть госпожа Карсавина, Призраком розы — Нижинский. Ныне романтические строчки Готье, знаково замыкая круг, служат косвенным эпиграфом к другому балету — о самом Нижинском.
Представленный на вечере балет-видение есть неразрешимый клубок душевных метаний великого артиста, его рефлексий, одиночества, воспоминаний о больших ролях и тщетных попыток вырваться из болезненного круга врачебной палаты и своего угасающего мозга. Разбитый недугом, а потому отъединенный от мира суеты герой возвышается над ним как памятник (себе ли, балету ли?), у подножия которого «любящие» Дягилев и Ромола ведут непрерываемую борьбу-возню за власть, непрекращающуюся свару о разделе, ставшем вопросом принципа. На этой стадии Нижинский для них — почти имущество, право на которое нервически оспаривают жена и любовник. Они не спасают, а распинают — растягивают, тянут в разные стороны, словно гуттаперчевую куклу. Самому же «Ваце» уже никто не нужен! В итоге в смирительной рубашке, уже не-гений, вызывающий своей немощью лишь презрение «хозяев», он достается каким-то безучастным санитарам. И все. Петрушка умер. Теперь он «только призрак розы, которую ты вчера носила на балу», тень, которую хотят, но не могут поймать, обнимая пустоту, те двое. Как к иконе, к высвечивающейся из темноты ранней фотографии Нижинского в роли Альберта, протягивают в священном экстазе руки Дяг и тщеславная полячка. «Vita brevis, ars longa», безобразие отталкивает, а божеству хочется служить всегда.
Решение партии Дягилева Лавровским в качестве исполнителя экспрессивно-пантомимично; это игра, замысленная на жестком драматизме, нерве (нельзя не вспомнить, что в прошлом хореограф — характерный танцовщик) и демонической музыке Прокофьева, дающей почувствовать атмосферу. Вся танцевальная часть ложится на миловидного, эмоционального, артистичного Д. Гуданова (Нижинский) и Л. Кочеткову (Ромола), — чья роль до конца не четка и не прорисована, так как, вольно или невольно, время от времени Лавровский-хореограф лишает ее рисунок акцентов в пользу «мужчин», не распределяя равномерно напор танца. Чаще всего она где-то в темной стороне сцены, разбитая мукой собственница. «В процессе» проговариваются интересные детали: трость, которой Дягилев воюет с «женушкой»; полы его пальто, укрывающие Нижинского, словно блудного сына, потерявшегося в коридорах чахлой памяти; звучный бой часов в последней сцене — как символ убывающего и убивающего времени и бессмертной вечности.
Если кому-то вздумается проверять балет «по факту», то все более или менее точно: Дягилев сначала не принял неожиданного брака своего любимого «Вацы» (что естественно), потом смирился; когда Нижинский попал в больницу, до последнего надеялся его излечить, навещал, водил на спектакли, одним словом — не оставлял в покое. Неприязнь к Ромоле была неистовая, воинственная, на уровне физиологии.
Хотелось бы, перед тем как перейти к резюме, познакомить заинтересованного читателя, как это принято, с другими мнениями, поспорить с какими-нибудь из них, но в данном случае ничего не получится: отклики прессы, вопреки всем ожиданиям, были более чем скудны и поверхностны. А между тем этот пятнадцатиминутный одноактный балет есть арт-спектакль (позаимствуем понятие у кинематографистов). Современная импрессионалистическая лексика танца на основе классики предлагает материал, рассчитанный «не на всех». Как настоящий арт-спектакль его однозначно, однолинейно не перескажешь (и у кого-то найдется свой вариант сюжета, иной, нежели изложенный здесь), его надо смотреть. Как пересказать фильмы Тарковского, Параджанова? О чем они? В поиске стилистических приемов для решения идеи подход почти по Толстому, монологический (для наглядности будем апеллировать к литературоведческим категориям). Не полифонизм Достоевского, как, например, у отца, Леонида Лавровского в «Ромео и Джульетте», а толстовский монологизм, многое в котором замыслено как иллюстрация к тому или иному тезису. Поэтому и рисунок Ромолы сбит, и какие-то штрихи упущены, и балет
