стихового канона на Мандельштама и вообще рассуждать не приходится, в особенности на усложненную поэзию позднего Мандельштама, в которой присутствие Пушкина сгущается и нарастает к концу.
О самой же Ахматовой в отношении к Пушкину, а заодно и вообще о проблеме высказалась категорично Н. Я. Мандельштам: «Сейчас какие-то мудрецы додумались до блестящего открытия, будто Ахматова идет прямым путем от Пушкина. <…> Если бы мы умели анализировать стихи, выяснилось бы, что между Ахматовой и Пушкиным нет ничего общего, кроме бескорыстной любви младшего поэта к старшему. Постановка темы, подход к ней, система метафор, образность, ритм, словарь, отношение к слову у Ахматовой и у Пушкина совершенно разные. Да и вообще-то: разве можно сказать хоть про одного поэта, что он — „пушкинской школы“ или „продолжает пушкинскую традицию“. В каком-то смысле все русские поэты вышли из Пушкина, ухватившись за одну ниточку в его поэзии, за одну строчку, за одну интонацию, за что-то одно во всем пушкинском богатстве. Гораздо легче произвести поэта от Пушкина или от царя Соломона, чем найти реальную скромную ниточку, связывающую его с Пушкиным и с другими поэтами, — ниточек всегда много, иначе поэт улетит за облака и никто его не услышит» [89].
Надежда Мандельштам как будто переводит в план творчества то, что сказал Мандельштам в ранних стихах: «И я слежу — со всем живым / Меня связующие нити» («Мне стало страшно жизнь отжить…», 1910). Эти «связующие нити», переплетаясь во множестве, входят в живую ткань стихов Мандельштама — вот о них и пойдет у нас речь, не о наследовании школы, традиции, поэтической системы, канона, а о новой жизни пушкинского слова, конкретного образа в поэтической ткани художника нового времени.
Мандельштам, говоря о литературном генезисе поэта, употребил и выделил слово «родство» («А. Блок», 1921–1922), а родство — это живая кровная связь поверх традиций и школ, и время здесь ничего не значит. У Пушкина, скажем, было такое личное родство с Горацием, особенно в последние годы — понятно, что тут дело не в наследовании традиции, а в интимных отношениях одного поэта с другим. Так было и у Мандельштама с Пушкиным. Если принять простое суждение Иосифа Бродского, что главное в поэзии — уникальность души, то можно говорить об «избирательном сродстве» между такими уникальными душами, будь они сколь угодно далеко разведены в реальном времени и пространстве. Поэзия в каком-то смысле существует вне времени и в едином виртуальном пространстве, где нет права собственности, понятий о своем и чужом, а соответственно не действуют и представления о заимствовании. Из общего арсенала поэтических образов поэт свободно и чаще всего бессознательно берет все, что ему нужно.
Такой взгляд на дело ставит под сомнение главную заботу мандельштамоведения — регистрацию и системное осмысление бесчисленных подтекстов, реминисценций и прямых цитат, плотно спрессованных в стихах Мандельштама. Здесь уж слишком велика вероятность ложных выводов. Известен же такой удивительный случай, когда два поэта, Ахматова и Мандельштам, в одно и то же время на расстоянии друг от друга нашли неправдоподобно близкие образы в стихах на гибель Гумилева:
…………………………………
Ахматова написала эти стихи 27–28 августа 1921 года в Царском Селе, через неделю после расстрела Гумилева. Мандельштам узнал о трагедии в Тифлисе осенью 1921 года, тогда и появилось, согласно свидетельству Н. Я. Мандельштам, стихотворение:
Стихи, конечно, очень разные, но тем поразительнее буквальное совпадение мотивов: «Лунный луч наводит на топор» — «Звездный луч — как соль на топоре», в других мотивах можно было бы усмотреть полемику и выстроить версию о взаимовлиянии или диалоге двух поэтов, если бы эти стихи были разведены во времени или создавались в ситуации непосредственного общения. Произошло же другое: известие об убийстве дорогого человека вызвало у обоих один и тот же образ топора, сверкнувшего под лучом в ночи, — образ традиционный, отчасти достоевский, и вместе с тем единственный по своей общепонятной выразительности. Этот пример несколько охлаждает пыл при анализе «цитат и реминисценций» у Мандельштама, которые, с одной стороны, могут и вовсе не быть «цитатами и реминисценциями», но и будучи таковыми, могут не нести с собой никакой такой специальной смысловой нагрузки, связанной с источником. Не столь важно, почему Мандельштам заимствовал тот или иной пушкинский образ, — важнее увидеть, что он с этим образом сделал.
«И славен буду я, доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит», — утверждая это в своем завещании, Пушкин, видимо, имел в виду не только само существование поэзии, но и определил за поэтом особый дар понимания. Ведь поэт читает поэта не просто как читатель или критик — он воспринимает поэтическое слово своим особым слухом и слышит то, что другим не слышно. Поэт живет и продолжается в поэте — вот с этой стороны нам и интересны пушкинские подтексты у Мандельштама.
В каких-то случаях Мандельштам с легкостью пользуется пушкинским поэтическим языком как своим, включая пушкинские имена вещей в собственный художественный мир. В других случаях он извлекает из пушкинского контекста отдельный образ и совершенно преображает его, подвергая «вторичной семантизации», «вторичной духовной обработке»[90].
