Второй — это чудак антиквар Фридрих Клингенмайер, чье собрание «раритетов и древностей» оказывается прозрачной метафорой мироздания, где Клингенмайер играет роль Творца. Он наблюдает изнутри то, на что другие смотрят снаружи, и постигает смысл там, где остальные видят случайный набор вещей. Соблазнительно прочитать «Орфографию» как апологию случайных и бессмысленных мелочей. Но Быков не Уайльд и не Кузмин, и его роман не об этом. Он о том, что случайностей нет, о том, что сквозь любой затейливый, но бесполезный орнамент проступает иной узор — вязь божественного промысла.
Именно случайное остается от идущих на смерть; именно релятивность истории и дает почувствовать ее высокий трагизм; именно невозможность любви и наделяет любовь смыслом. Роман Быкова светел и тепел, как прогретый крымским солнцем берег. И, в отличие от лучшего романа прошлого года — «<НРЗБ>» Сергея Гандлевского, небезнадежен. Никто не знает, что в точности Аристотель понимал под катарсисом, но по прочтении «Орфографии» читатель испытывает именно его.
Сын теряет отца, отец отрекается от сына, но и в самом конце, на Финляндском вокзале, автор стоит за правым плечом Ятя — все проигравшего, потерявшего Таню, Россию, себя. Стоит, как раньше стоял за плечом пляшущего Льговского, нелепого Чарнолуского, сумасшедшего Борисоглебского. Более того, даже отрекшись от Ятя, автор не перестает себя с ним отождествлять.
В прототипы главному герою Быков назначил Виктора Ирецкого (настоящая фамилия которого все ж таки Гликман, а не Ириксон, как сказано автором). На самом деле Ирецкий если и имеет к Ятю какое-то отношение, то лишь как один из. С тем же правом прототипом героя «Орфографии» может быть назван кто угодно — например, сам автор. Или любой из нас.
Как и всякое большое произведение, роман Быкова не открывает ничего нового. Он сделан из того, что вы и сами знали о жизни, но не умели назвать. Теперь сумеете. Автор не продуцирует оригинальные идеи, он находит слова и отливает из них зеркало. Зеркало для негероя. Отсюда приходящее с самого начала и не оставляющее до конца четкое ощущение, что все это твоей парой глаз увидено, твоей кожей прочувствовано.
И напоследок о самом главном. И стихи, и роман Быкова написаны для тех, кто все еще верит, что книга не просто черные буквы на белой бумаге, но горе и радость, смех и слезы. От «Орфографии» получаешь удовольствие в самом прямом, до-бартовском, смысле. В послесловии Быков говорит, что был очень счастлив, пока писал эту книгу. Я был очень счастлив, пока ее читал. Наверное, именно поэтому об «Орфографии», несмотря на всю ее цитатность и конструктивность, так сложно писать — не хочется ничего анализировать, ничего разбирать. Закрадывается совершенно неприличное для критика желание просто сказать автору «спасибо» и перечитать текст еще раз.
Диезы для тонкого слуха
В этой свалке разнородных предметов заводится мелодия, которой изъясняется душа, — такие, верно, имел в виду Фет, когда восклицал, что хочет «сказаться» без слова. Печальный звук «у» — лингвисты знают это его свойство — при помощи анафоры окольцовывает и пронизывает все стихотворение виолончельным, сердечным мотивом. По правде говоря, читателю этой рецензии придется верить мне на слово: цитаты не дают верного впечатления. Но часто бывает так, что рецензент цитирует удачные строчки, а читатель, открыв книгу, обнаруживает, что стихотворение как будто приколото к ним канцелярской скрепкой. В стихах Дуды нет такой эффектной законченной мысли, которую можно было бы предъявить. Поэтическая мысль растворена в мелодии всего стихотворения, и отдельные стихи тоже так связаны между собой, что не поддаются показательному вычленению.
Муза Дуды обладает своим собственным голосом, своим местом обитания. Декорации российского захолустья ее не принижают, не делают глуше и проще.
Странности, отклонения от обычного хода мысли, которые именно воспринимаются как отклонения, как сбои, диссонансы, — преображают известное в новое и пленяют воображение. Пришел чех, сел, погладил котенка, подумал о старости и сказал две фразы — о трудности жизни и трудности смерти: «Оттого, что ты дома, что грустен твой смех, / что невесел твой ветреный Кальман, / оттого и пришел, и раскланялся чех, / сел, где воздуха больше, где пальма…» Просто невозможно восстановить причинно- следственную связь между посещением чеха и тем, что «ты дома, что грустен твой смех» и т. д. Обманная логика. Не только пришел «оттого, что», но и раскланялся оттого. Вот тут и начинают звучать «диезы для тонкого слуха». Холодок вечности угадывается за кулисами этого стихотворения; как будто жизнь с ее уязвимым теплом увидена из какой-то необитаемой точки вселенной.
В «Записках по теории словесности» А. А. Потебни рассказан такой случай. Грек пел свою песню, спел и заплакал. Его попросили перевести, он сказал: «Сидела птица, сидела, потом улетела. По-русски ничего, а по-гречески очень жалко». Музыка в стихах любит как раз те места, где теряется логика. Ее сестра — неожиданность.
Неожиданность, смелость… О них мечтает каждый пишущий и на какие только уловки не пускается, чтобы удивить. В сущности, все ведь испробовано: и алогизм, и перечисления, и повторы, и экзотические имена, и странные словосочетания — все это приемы с двухвековой седой щетиной. Можно вспомнить и Тредиаковского с его дикими словечками, и обэриутов (особенно Введенского) — характерное словоупотребление Дуды встречается и у них. Но принципиальная разница состоит в том, что у них мы часто видим самоценную игру с «далековатыми понятиями», а у Дуды — окрашенное новыми красками лирическое волненье, музыку.
Наверно, тем объясняется торжество этих приемов, что художественное восприятие не знает иерархии впечатлений. Сознание отделяет важное от неважного, главное от второстепенного; подсознание этим не занимается, оно интересуется всем подряд, без всякого ранжира. Жизнь застает художника врасплох, внезапно заключая в свои объятия. Он видит, слышит, осязает одновременно и временами проговаривает что-то вскользь, охваченный горячим чувством. Тут и является к нему его Муза, и между ними происходит забавно описанная поэтом семейная сцена, домашняя, в процессе общей работы, перебранка: «Емкость души не измерила, стерва…» А кончается это стихотворение симптоматическим: «… непроизвольно вторгается в сферу / грубых инстинктов, энергию тратит, / прежде чем плотно задернуть портьеру, / мысли собрать и уснуть с ними, кстати».
Что еще муза может сделать с мыслями? Сбыть их логике не удастся. Да и что за мысли, цепляющиеся за портьеру, за грубые инстинкты? В соседнем стихотворении, например, сказано: «…под старой ветлой, чумовой и трухлявой, / до одури грызть можжевеловый стебель, / и думать, и думать при этом: о, дьявол, / мы видели землю, нам холодно в небе!» Вот именно — видели, грызли, холодно… но под чудную речевую мелодию, «чистый, как детство», мотив. Пастернак в разговоре об этом поэте
