приспособиться (безуспешно) к другой — западной, вспомнить некую свою, российскую, — третью… Картина реальности, конфликты, образы персонажей, повествовательные структуры в родимом кино очень сильно зависели от мучительного процесса идеологической ломки. Будь то «циничная» «Москва» А. Зельдовича, где фрагменты разных культур сталкивались и крошились у нас на глазах, как льдины в ледоход, или пафосно-героический проект под названием «Брат» А. Балабанова, где культ силы постепенно окрашивался в тона откровенного национализма; будь то гламурные опусы «звездных мальчиков», демонстрирующие зрителю сияющие блага потребительской цивилизации, или почвенная, стихийная «Окраина» П. Луцика с ее кровавой борьбой простого народа против зажравшихся олигархов, — везде действовали герои — носители идей, отвлеченных ценностей, воплощения социальных позиций…
Но постепенно все эти идеи, ценности и позиции как-то перемешались, перетерлись в труху, и выросло поколение людей, в сознание которых социум не вложил никаких готовых схем поведения и интерпретации действительности. В этой ситуации молодые режиссеры, пытаясь отрефлексировать собственный опыт, вольно или невольно обращаются к тому, что лежит под слоем социального, — к проблемам, конфликтам и коллизиям извечно-биологического порядка.
Одна из таких проблем — соперничество отцов и детей. Причем не на уровне столкновения «принципов», как в классическом романе Тургенева, но на уровне чисто возрастного конфликта, когда взрослый пытается навязать свою волю младшему, а тот, в свою очередь, стремится отстоять свое «я», свое маленькое «хочу» — любой ценой, иногда вплоть до смерти. Именно на этом строится сюжет «Коктебеля» и «Возвращения». И примечательно, что и в той и в другой картине этот природный конфликт разворачивается на фоне путешествия мужчины и мальчика (или мальчиков) «из ниоткуда в никуда». Женщины — хранительницы очага, равно как и всякая социальная устроенность и стабильность, остаются фактически за рамками фильмов. Герои движутся сквозь непредсказуемое, неструктурированное, разомкнутое пространство, где с ними на каждом шагу может произойти все, что угодно. В таком же точно сугубо «мужском» пространстве охоты, войны и кочевья существуют и герои картины «Бумер» — типичная безотцовщина (по тонкому наблюдению И. Любарской; см. ее статью о фильме в № 8 «Искусства кино» за 2003 год), «конкретные пацаны», которые катят по большой дороге на угнанном «БМВ» и вынуждены (чтобы элементарно выжить и ехать дальше) демонстрировать каждому встречному-поперечному свою запредельную «крутость». То есть ситуация агрессивного биологического соперничества самцов и здесь лежит в основе движения фабулы.
«Коктебель» Хлебникова и Попогребского предлагает наиболее мягкую форму конфликта. Отец — не до конца еще опустившийся интеллигент — и сын лет двенадцати пробираются из Москвы в Коктебель по дождливой осенней среднерусской равнине. Где пешком, где в товарных вагонах, где на попутках; перебиваясь случайными заработками, ночуя у случайных людей, а то и вовсе в придорожных канавах… Отец, некогда бывалый турист, поначалу еще умудряется держать под контролем походный быт и гасить недовольство сына, которого потащил в бесприютное это скитальчество в последней надежде обрести хоть какой-то дом под крылом сестры в южном маленьком городке. Чтобы психологически ускорить движение, он вешает перед носом упрямого ослика-сына «морковку» — сияющий образ степного приморского рая, где теплые волны лижут берег, усыпанный полудрагоценными камешками, а восходящие потоки воздуха на холмах сами собой поднимают ввысь планеры. Сын бредит аэродинамикой, отец по пути рассказывает ему о том, как летают птицы и самолеты, а сам мальчик обладает странной способностью — «выйдя из себя», видеть мир с высоты птичьего полета. Коктебель для него — какое-то волшебное, заповедное место, где отменены законы земного притяжения.
Итак, маленький человек, которого неудержимо тянет летать, и взрослый, который «катится вниз». Отцу удается удерживать лидерство в этом тандеме, лишь питая и поддерживая в сыне его мечту. Однако где-то посредине дороги отец ломается. Он долго крепится, не пьет, но, подрядившись чинить крышу в доме злобного и запойного, живущего вдали от людей толстяка параноика, в какой-то момент срывается. И ребенок, упрямо торчащий на чердаке (взгляд снизу вверх на отца меняется на противоположный), хмуро наблюдает тяжелую вакханалию их обоюдного пьянства и проникается все большим презрением к папе. Дело чуть было не кончается трагедией, когда толстяк, упившись до белой горячки, обвиняет отца в краже денег и стреляет в него из дробовика. Но мир не без добрых людей. Раненый мужчина и мальчик находят убежище в доме местной рыжей одинокой, нестарой врачихи. У папы с ней, понятное дело, завязывается роман, и ему больше ничего так не хочется, как остановиться, залечь на зиму в теплой берлоге, никуда не двигаться, не предпринимать никаких усилий…
Сын, нетерпеливо стремящийся к морю, воспринимает все это как предательство. Он убегает в темную осеннюю ночь, прибивается к дальнобойщикам и в кабине грузовика доезжает-таки до заветного рая. Первым делом он влезает на гору и пытается запустить в небо листы бумаги — страницы, вырванные из книги про птиц. Это главный символический план картины — хрупкая мальчишеская фигурка с воздетыми руками на вершине холма, ветер — и вновь и вновь упрямо запускаемые в небо страницы; попытка воплотить мечту, заставить природный мир существовать по написанному, воображенному, вымечтанному…
Затем мальчик спускается к морю, продирается по набережной сквозь лес загорелых ляжек, бредет мимо орущих кафешек в густой пляжной толпе. Тетушки в Коктебеле, понятно, нет, она укатила на Север, оставив, правда, письмо и немного денег. И легкая горечь несбывшейся мечты о полете заедается вполне земными курортными радостями — обед в ресторане, мороженое… Мальчик деловито потребляет то южное счастье, какое уж есть, — загорает, купается, спит у моря… Но осеннее запустение постепенно сменяет суетливый сезонный бедлам, и когда пространство пустеет окончательно, в кадре, где ребенок одиноко сидит на краю земли — на самом краешке мола, упирающегося в потемневшее, неуютное море, — возникает отец, подходит к сыну, садится рядом… Мы видим их сверху — два человека, маленький и большой, разъединенные тем, что оказались на разных концах возрастной синусоиды, и объединенные незыблемой биологической связью. Перед ними — пустая стихия, неопределенность и хаос волн. И перед лицом этой стихии каждый из них — единственное, что есть у другого.
В «Коктебеле» мир не слишком хорош и не слишком плох. Он такой, какой есть: пошлый и поэтичный, унылый и интересный, доброжелательный и отчужденный, — он существует лениво, словно за счет инерции, за счет силы трения слежавшихся пластов, связей и отношений. Он не слишком опасен. В нем еще можно выжить. В «Бумере» П. Буслова мир совершенно другой: жестокий, волчий, до краев заполненный животной агрессией. Здесь все подчинено законам случайности, но каждая случайность неумолимо ведет к катастрофе. Четверо парней случайно влипают в историю: один из них, Димон, едучи куда-то на «мерседесе», кого-то неудачно подрезал, «мерседес» у него отобрали, он позвал друзей на разборку, во время разборки, когда страсти накалились, друг Димона по кличке Кила открыл стрельбу, убитым оказался эфэсбэшник, и теперь вся четверка вынуждена сматываться из Москвы на угнанном «БМВ» с неперебитыми номерами. Они оказываются на большой дороге без денег — всю наличку выудили из них на первом же гаишном посту, — без бензина, без «крыши»… Податься им особенно некуда, и они просто катят в неизвестность, рассчитывая лишь на самих себя. Их грабят, и они грабят, их пугают — они демонстрируют волчий оскал, в них стреляют, они отвечают тем же… Любое проявление слабости немедленно делает человека жертвой, а сила здесь синонимична насилию. Путешествие превращается в смертельный аттракцион; адреналина тут — море (чем и объясняется огромный успех у публики), но бешеный эмоциональный драйв сочетается в фильме с картиной ошеломляющей регрессии человеческого поведения до уровня чисто животных стимулов и инстинктов.
Грубое, прямое насилие как единственный способ взаимодействия с себе подобными низводит социум до уровня сообщества приматов. Интеллект тут имеет значение, но тоже в биологическом смысле — как возможность просчитать ситуацию хотя бы на шаг вперед и избежать по мере возможности смертельного кровопускания. Интеллектом в какой-то степени обладает Кот (В. Вдовиченков), по уровню агрессии в четверке лидирует Кила (М. Коновалов), Рама (С. Горобченко) обладает природной покладистостью и склонностью к солидарным действиям, а Димон (А. Мерзликин) — слабак и трус — типичный самец «гамма» (если следовать обезьяньей классификации): в критический момент предает друзей, сматывается и остается в живых.
Волны агрессии распространяются в этом расчеловеченном мире, как радиация. Выстраивая сюжетные ответвления, рисующие гипотетическое будущее разных встреченных героями персонажей, режиссер и сценарист демонстрируют, что всё у всех в этом случайном сцеплении агрессивных импульсов
