Выходит, что и здесь скрытое имя героини дает ключ к скрытой любовной теме стихотворения, а другой ключ — пушкинские реминисценции, собранные с удивительной даже для Мандельштама плотностью, из четырех стихотворений Пушкина сразу («Ты вянешь и молчишь; печаль тебя снедает…», «Вертоград моей сестры…», «Зима. Что делать нам в деревне?..», «Зимнее утро»). В третьем стихотворении мандельштамовского московского цикла любовный сюжет выходит на поверхность и тема имени звучит уже как открыто любовная и в то же время пушкинская тема расставания с возлюбленной:
Нам остается только имя:
Чудесный звук на долгий срок.
Прими ж ладонями моими
Пересыпаемый песок.
У Пушкина имя связано с памятью, а значит, его можно забыть — оно сохраняется памятью и вместе с памятью может умереть:
Что в имени тебе моем?
Оно умрет, как шум печальный
Волны, плеснувшей в берег дальный,
Как звук ночной в лесу глухом.
Оно на памятном листке
Оставит мертвый след, подобный
Узору надписи надгробной
На непонятном языке.
У Мандельштама имя не умирает, оно бессмертно, как душа, оно и есть неумирающая душа любви — время просыпается, как песок, а имя остается. Любимое имя, хранящее в себе тайну личности и судьбы, почти сакрально, и его произнесение — столь же затрудненное и значимое действие, как произнесение имени Божия. «Легче камень поднять, чем имя твое повторить» — эта строка из стихотворения «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» (1920) в первоначальном варианте звучала иначе: «Легче камень поднять, чем вымолвить слово: „любить”», но впоследствии по совету друзей была заменена как неудачная на вариант, предложенный якобы Гумилевым4 . Важна сама возможность для Мандельштама такой замены: повторить имя — то же, что вымолвить слова любви, и это так же трудно, почти непреодолимо. Недаром появляется здесь неподъемный камень, напоминающий известный богословский парадокс: может ли Бог создать такой камень, какой он не может поднять? Так и поэт: он не может поднять этот камень — и не может его не поднять. Собственно, об этом, хотя и не только об этом, стихотворение 1912 года:
Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
«Господи!» — сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.
Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди!
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади…
«Вполне возможно, хотя совершенно не важно, что образ — женский»5 . Усилия назвать его, то есть поймать ускользающий образ, — тщетны, и вместо того имени произносится имя Божие — «по ошибке», всуе, а значит — в нарушение общей библейской заповеди, начертанной на скрижалях («Не произноси имени Господа Бога твоего напрасно, ибо Господь не оставит без наказания того, кто произносит имя Его напрасно»), и особого иудейского запрета на главное сакральное имя. И эта экзистенциальная ошибка, чреватая неизвестно какой катастрофой, выдает всю меру душевного напряжения, сопутствующего именованию.
Мандельштамовское отношение к имени индивидуально, органично — и при этом соотносится с большими движениями эпохи — эстетико-философскими и богословскими. Понимание природы слова, в частности — слова поэтического, стало в первые десятилетия XX века в России средоточием интеллектуальных и духовных усилий поэтов символистского, а затем и постсимволистского круга и —
