Для собственно научного знания такой «неживой» язык является, вероятно, единственно возможным. Чтобы проводить формальные преобразования уравнений или писать компьютерные программы, необходимо еще до всякого высказывания быть уверенным в полной формализации и определенности каждого знака. Ясно, что такого рода немой язык непригоден для искусства поэзии. Но достаточно ли для поэзии наличие «трансцендентального говорящего» или ей все-таки необходим индивидуальный голос поэта?
Игорь Шайтанов, анализируя сборник современной поэзии, писал: «Если быть совсем точным, то это не стихи, а тексты. Для меня разница достаточно определенна: стихи — это то, что предполагает голос, тексты — немы. Они для чтения. Даже не вслух, а глазами. Это совсем не обязательно худшая, а просто другая поэзия, со своими достоинствами и своими подводными камнями. Об эти камни и разбилось немало текстовых творений»12. Игорь Шайтанов допускает существование специального вида поэтического творчества — текстов, хотя и полагает, что они не имеют отношения к стихам.
Утрата голоса приводит в пределе к алгебраизации поэзии, к ее омертвлению, к отрыву слова от живого означаемого. Как говорит Деррида — это еще не смерть, но весть о смерти. Возможно, именно утрата живого голоса и есть одна из тех причин, которые привели к автономизации поэзии, к замыканию ее в собственном пространстве значений и потере читателя? Того самого читателя, который в первую очередь слушатель. Он не может пробиться к живому звучанию слова и потому не может разделить эмоцию, о которой ему пытается говорить поэт. Читатель не понимает автономное слово поэта, не может интерпретировать его значение и как результат — не доверяет тексту и теряет к нему всякий интерес.
В песне слово звучит, но оно неполноценно. Здесь оно только один из моментов. Его осмысленность умаляется, а звук господствует. В тексте слово немо, обобщено до степени трансцендентального говорящего, не согрето живым индивидуальным представлением.
Но если поэзия — это обязательно осмысленный звук, словесный голос, то чей это голос? Деррида, комментируя слова Руссо, говорит: «Есть два типа выступающих перед публикой персонажей, два типа людей, участвующих в зрелище: с одной стороны, оратор или проповедник, с другой — комедиант. Первые двое представляют сами себя, в них представляющее и представляемое сливаются воедино. Напротив, комедиант рождается из разрыва между представляющим и представляемым. Подобно букве как означающему в алфавите, подобно письму, комедиант не вдохновляется, не воодушевляется никаким конкретным языком. Он ничего не обозначает. Он даже не живет, он отдает свой голос взаймы. Он — рупор»13.
Конечно, поэт при таком разделении «всех выступающих перед публикой» относится не к типу комедиантов, а к ораторам и проповедникам. Но поэт — это особенный случай. Мало того что он представляет сам себя и говорит то, что должен сказать, он говорит о себе самом. Это случай предельный. Отказываясь от той опоры достоверности, которую дает ему голос, поэт замыкается в себе и становится комедиантом, который играет спектакль для одного зрителя — для самого себя. Это театр перед зеркалом. Голос поэта — это необходимая нить, которая может связать поэта и его слушателя-читателя. Отказ от нее приводит к автономизации и внутреннему замыканию. Наверное, такая позиция тоже имеет право на существование. Но, во-первых, это не поэзия в традиционном понимании, а во-вторых, это — демонстративный отказ от коммуникации, и сетовать на отсутствие и равнодушие публики в этом случае по меньшей мере странно.
Деррида объясняет и то, почему столь неубедительно звучат стихи в исполнении актера. Актер не помогает коммуникации, а предельно ее усложняет, внося дополнительный, почти непроходимый шум в ту связь, которая могла бы возникнуть между поэтом и слушателем-читателем.
Необходимое уточнение
Высказывания Деррида и Гегеля, приведенные мной, на первый взгляд друг другу противоречат. Когда Гегель говорит об осмысленном звуке, он исходит из развиваемой им концепции последовательного восхождения от абстрактного (наличного бытия) к предельно конкретному понятию, и одухотворенный звук находит себе место в этом процессе. Деррида этой «лестнице» не доверяет. С его точки зрения, важно не рациональное обоснование и не строгость теории — она себя уже дискредитировала, поскольку не в силах выразить реальность в ее полноте, важна эмпирическая точность. И голос — со всеми его задыханиями, обмолвками и ошибками — крайне важен для Деррида. Это не тот голос, в котором сквозит и рождается гегелевское понятие, это — точка входа, точка прорыва реальности в текст.
Можно сказать, что оба эти подхода к пониманию природы голоса дополнительны. В том смысле, который вкладывали в это понятие основатели квантовой механики, в первую очередь Нильс Бор, заметивший, что дополнительным к глубокой истине будет другая, более глубокая истина.
Голос выражает гегелевское „понятие”, с одной стороны, и живой реальный феномен — с другой. В первом случае он развернут в будущее и служит той тканью, на которой оттиснуты строки, передаваемые провиденциальному собеседнику. Во втором — голос является проводящей средой, которая позволяет облеченному доверием смыслу вторгнуться в создаваемый сегодня поэтический текст.
У поэзии нет другого пути в вечность, кроме современности. И эту дверь нужно распахнуть мощно и широко. Во весь голос.
Автокоммуникация. Лотман
Более всего человек доверяет самому себе.
