богословских трудов которой также находится вопрос совмещения веры и творчества. Так , в ее книге “Православие и свобода” (2002), в частности, утверждается: “...и в Церкви, и в христианской культуре совершается сходный процесс богоподобного человеческого творчества, цель которого — создание „новой реальности”, и прежде всего — в глубинах души человеческой; чаяние нового неба и новой земли (ср.: Откр. 21: 1), Царства Божьего, преображение себя и мира”. В этом труде на многочисленных примерах рассматривается “способность к творчеству как богоподобие”, талант и новаторство — как “Божий дар”, “творчество как подвиг веры”.
Мартыновская история неумолимой духовной деградации западной музыки, хотя автор подчеркивает, что не претендует на оценку внутреннего религиозного чувства отдельного человека и говорит только о результатах, вызывает множество недоумений при обращении от абстракции таблиц и схем к творчеству конкретных композиторов. Так, никак не могу примириться с тем, что музыка Палестрины (XVI век), который совершил радикальный отказ (по Мартынову — “новацию”) от интеллектуализма и изысканности раннего “эвфонического” стиля ради ясности звучания слов молитвы, есть непременно “вырождение” и “простая” “чувственная” “эвфония благозвучия”. При этом только наиболее полное подчинение фантазии правилам техники так называемого “вертикально-подвижного контрапункта” (или по-мартыновски “беспрецедентное самоустранение личности”) обеспечивает приемлемый в этом стиле художественный результат (наверное, именно поэтому этой технике до сих пор обязательно учат музыкантов). И как это соотносится с декларируемым автором постоянным историческим расширением “пространства произвола”? А разве для Моцарта “богооткровенная истина теряет свою необходимость и превращается в гипотезу, в которой... не нуждается историческая картина мира”, когда он финале 50-й симфонии (“Юпитер”) совершает небывалое, оборачивая музыкальное время вспять, объединив принципы формы фуги и сонатной формы (это что — “революция”?), каковые принадлежат разным историческим типам музыки (полифонии и гомофонии)? Да еще в главной теме использует “мотив креста”?! И неужели уж совсем отчаянно “ обманывал ” себя религиозный композитор, всю жизнь служивший в церкви, и в то же время — патриарх музыкальных новаторов ХХ века Оливье Мессиан?
Мартынов, на словах допуская существование “различных способов совершения истины”, тем не менее видит для европейских музыкантов единственный источник материала — так называемый “григорианский хорал”. Чем же была тогда музыка европейских протестантов и, к примеру, музыка Баха, основанием своим имевшая собственное “богооткровенное пение” — лютеровский хорал? А разве “серьезная” музыка жила в некоем стерильном пространстве высоких жанров и состояла из мессы, мотета, оперы, симфонии и т. д.? Конечно, “красиво” и “высоко” находить исток “композиторского творчества” непременно в григорианском хорале и “отталкивании” от него, но разве в европейской музыкальной “композиторской” истории ничего не значили фольклор, полуанонимная бытовая музыка, светские жанры, представляющие собою типы “профанного” музицирования, кстати, ранее блестяще описанные автором и наряду с европейской композицией жестко противопоставлявшиеся богослужебному пению (см.: В. Мартынов, “Пение, игра и молитва...”)? Как классифицировать композитора, одновременно сочиняющего “легкую” песенку и мессу, танцевальную сюиту и симфонию? Где тут участник “игры”, а где лицо “религиозно избранное”, тем более если музыкальный стиль один и тот же?
Мартыновское утверждение приоритета “новации”, “революционности” для композиторов происходит, как мне кажется, из его неискоренимого “романтического” культурного мироощущения. Именно для романтиков XIX века характерно было понимание творчества (в том числе и музыкального) как непременной новации и личного самоутверждения. Новое самосознание нуждалось в историческом подтверждении. Так был создан романтический “иконостас” — ряды великих композиторов (к примеру, общеизвестный “Бах — Моцарт — Бетховен — Шуберт — Шопен”), представляющие музыкальную жизнь как непрерывное обновление и отрицание предыдущего. Все остальные тысячи композиторов- традиционалистов являлись, как типично по-романтически сформулировал автор книги, “жалкими плагиаторами”, способными “лишь подражать уже созданному” новаторами (в советском варианте, заметим, — “бунтарями-революционерами”2). Своеобразной компенсаторной идеей XIX века было понимание истории как некоего чисто объективного процесса, и мартыновское описание “музыкальных революций” — этапов духовной инфляции, происходящих независимо от желания и личностей отдельных композиторов, явно перекликается с гегелевскими идеями развертывания “объективного духа”, “прогресса духа в сознании свободы” и т. д. В связи с этой идеей хочется отметить некую двусмысленность в отношении автора к своим коллегам-композиторам. Так, они, с одной стороны, упорствуют в личном тщеславии, не желая “смириться с судьбой” и перестать сочинять по-европейски, а с другой стороны, они не виноваты, происходит объективный процесс, их время, сожалеет Мартынов, просто “кончилось”, а наступило ужасное “время портных и парикмахеров”... И стало быть, неизбежно пришло время “посткомпозиторов”? Не служат ли подобные высказывания и идеи обоснованием сугубо личных музыкальных пристрастий автора, прием, как показано выше, чисто “романтический” (и в какой-то мере “советский”)? Из романтизма же выходит и сомнительная идея исключительности, “религиозной избранности” композитора, хотя она и приобретает в личном духовном опыте автора оценку противоположную романтической.
Впрочем, многие возражения к содержанию отпадают, если попытаться понять, что же есть эта книга, заглянув за фирменную для ее автора маску академического “культурно-философского исследования”. В этом, опять же, очень помогает послесловие Т. Чередниченко, которая убеждена, что “при всей важности идей, изложенных в его книгах, они являются лишь эхом его авторского музыкального мира”. При таком угле зрения “Конец времени композиторов” есть не что иное, как “творческая акция” и творческая концепция. Словесно-художественное создание “посткомпозитора” Мартынова несет в себе ясные отпечатки его музыкального стиля. Тут и типично постмодернистский, эклектичный всемирный контекст идей, привлекаемых для доказательства, казалось бы, христианской концепции: Новый и Ветхий Заветы мирно соседствуют с современными физическими теориями (как, например, грехопадение и Big Bang), идея “заката Европы” Шпенглера и учение об “ абсолютной идее” Гегеля — с воззрениями анонимных авторов “Люнь-Чуйцы”, структурализм К. Леви-Строса — с астрологическими толкованиями созвездия Рыб. И характерное для постмодернистского мифа стремление к четкой классификации, сочетающееся с произвольной трактовкой понятий и терминов3. И чисто постмодернистская идея “конца” и “смерти” композитора”. И четкая средневековая модель (канон?) музыкального трактата, с его “общей” частью, где необходимы и вопрос о сути музыки, и миф о ее зарождении, и ее некая хронология (отметим в книге наличие этой собственной, “новой хронологии”), а также со “специальной” частью4. И при
