При всей закрытости тематики и замкнутости системы, к которой ничего нельзя добавить и ничего — извлечь, ее искусству свойственна особая диалогичность. Эффект духовного собеседника. Обращение к божественным силам, молитвенный экстаз и молитвенное оцепенение, заметные в поздних, важнейших работах автора — Композициях (№ 1 — “Dona nobis pacem”, № 2 — “Dies irae”, № 3 — “Benedictus, qui venit”) и Симфониях (Второй — “Истинная, вечная Благость!”, Третьей — “Иисусе Мессия, спаси нас!”, Четвертой — “Молитва” и более всего Пятой — “Amen”, “буквальном предстоянии перед Абсолютом”4).
Никогда! — вопреки желанию композитора — ее сочинения не исполнялись на родине в храмах. Для того, чтобы услышать истово-фанатичную музыку в соборе, духовная атмосфера которого придает звучанию особый смысл, нужно ехать в Австрию, Голландию или на берега Вислы — костел Посещения Пресвятой Девы Марии расположен на высоком холме: с него открывается живописный, подсвеченный нарядными красками осени вид на широкую реку, не скованную гранитом парапетов и набережных, свободную и изменчивую, как горделивая польская пани.
Сосредоточенность. Молитва. Прощение. В этом главная, сквозная мысль большинства работ Уствольской. Тему покаяния, мотив духовной вины — своей ли, общечеловеческой — не раз называли ведущими в ее творчестве... Маниакальное, спасительное затворничество, аскетизм отшельника — одиночки в жизни и музыке, отстраненной от мира, навязчивого звукового окружения, преходящего быта. И властно, упорно подчиняющей слушателя любого возраста, опыта, вероисповедания — перед этой силой все равны.
“Прямо-таки физически, с ошеломляющим натиском атакует нас „Dies irae”, агрессия и силовое внушение господствуют и в ее талантливой, ритуально монотонной Четвертой симфонии „Gebet””, без сомнения, воплощающей спиритуальный призыв к Всевышнему”. Именно этот опус критики сравнивали с трагически-мрачным “Прощанием” из “Песни о земле” Густава Малера, искали параллели с темой смерти у Мусоргского и Стравинского. Семиминутную симфонию, написанную для голоса и трех инструментов, именовали: “Арнольд Шёнберг в камерной оправе”; подчеркивали традиции Баха и Бетховена в оригинальном, причудливом сочетании5.
Глубоко религиозный Бах и вольнодумец Бетховен; обрядовая музыка первого и светское, концертное начало у второго — преемственность не исключает противоположности. Столь же контрастны (а может быть, несовместимы?) духовные тексты в сочинениях Уствольской — и черное энергетическое поле ее искусства, отрицательный заряд звукового излучения, — и светлые слова молитвы.
От этой музыки не оторваться — она затягивает мощным магнетизмом, хотя подчас ее невыносимо трудно слушать, а еще сложнее играть: не каждый исполнитель способен выдержать “радиоактивную” силу звуков; соната или симфония “съедает” без остатка. Один из пианистов рассказывал о некой батисфере, мысленно оберегавшей его в море темной, бушующей музыки; другой — о плотной мантии, которой укутывает Композиция № 2, “ткани” несъемной, надолго прилипающей к телу. В жаркий летний день, на даче, мне довелось услышать записи поздних симфоний Уствольской; прекрасные царскосельские пейзажи навечно слились с роковой, мистической аурой звуков, с “дьявольскими” трелями духовых и тяжелой поступью остинатных четвертей...
Эта музыка рождает фобии, а вместе с тем — сильнейшее ощущение истины, аксиомы, не требующей доказательств. В ней и подлинная вера, и глубокое нравственное чувство.
Христианка Галина Уствольская, человек крещеный, искренне религиозный, использует в своих произведениях и “Отче наш”, и древние тексты Германна Контрактуса (“Памятники средневековой латинской литературы X — XII веков”). Сочетает в названиях и словесных рядах сочинений (декламируемых? распетых? просто читаемых? — “вглубь себя”, не на публику) латынь и славянский язык. “Кощунство!” — говорят об исполнении симфоний в храме, особенно таких симфоний, многие верующие. Кощунственным кажется появление инструментов в русской церкви, неточное цитирование молитвенных слов, смешение православного и католического.
Ее музыку озвучивают оперные солисты, “камерники”, чтецы, однако ни классический вокал, ни традиционное сценическое слово здесь не требуются — они бессильны; любая условность, притворство, театральность неуместны и бессмысленны. Быть может, обыденность и даже неказистость тембра, хрипотца, срывающийся в крике голос ближе к сути экстатической симфонии-молитвы. В костеле, кирхе, православном соборе — нет разницы, и не имеет значения, где и когда звучит эта музыка: она спиритуальна, но не обрядова. Духовна — в первичном, “очищенном” виде, без внешних покровов и оболочек, без кожи, естественной, защищающей.
Почему о Щедрине не говорят, что он — ученик Шапорина? О Слонимском, что он — ученик Евлахова? Почему обо мне только и слышно: ученица Шостаковича, аспирантка Шостаковича?!
Галина Уствольская — из дневниковых записей.
“Госпожа Уствольская позволяет узнать о себе очень немногое, — сообщалось в одной из концертных программок. — Информация разрозненна и открывается редко”. Но этот факт известен: желание Уствольской отмежеваться от имени консерваторского учителя. Наряду со всегдашним муссированием темы “преподаватель и студентка” в отзывах все чаще появляется другое: “Галина Уствольская — одна из наиболее оригинальных личностей в современной русской музыке и единственная ученица Шостаковича, которая нашла свою собственную эстетику, полностью независимую от стиля ее великого учителя”6. Престижные издания публикуют статьи о сходстве и антагонизме двух творческих фигур; два имени соседствуют в концертных программах, выходят в свет тандемные компакт-диски (Скрипичный концерт Дмитрия Шостаковича — Фортепианный концерт Галины Уствольской).
Именно оригинальность и отвращение ко всякого рода тусовкам удерживало Уствольскую “за кадром” в дни ее молодости. “Казалось чудом, что в 1950 году, спустя всего два года после выхода печально известного „Постановления” о формализме в музыке, она вышла, при содействии Мравинского и Ленинградской филармонии, на музыкальную арену со „Сном Степана Разина” для баритона и большого оркестра. Все это... оказалось лишь прелюдией к многолетнему периоду молчания, когда ее произведения не исполнялись совсем”7.
