псы. Снова всеобщий вой и рыдания… Вестница, тщедушная востроносая старушонка в ярко-синем подростковом пальто, растопырив руки, с криком “Ой, беда, беда!” бежит в избу к Марине; там она прежде всего деловито выпивает стакан самогона, наливает второй, подносит спящей на печи хозяйке с сообщением, что собаки порвали последних готовых кукол (эпизод с пробегом старушонки повторится потом еще раз в другом контексте) и теперь уж точно нечего будет продать, когда приедут покупщики.
Ясно, что вся эта кукольно-производственная трагедия — абсолютно головного происхождения. Хлебный мякиш как материал для набивки объясняется, я думаю, неизменным пристрастием Сорокина к разного рода мягким и вязким субстанциям, имеющим отношение к процессу пищеварения: от “непроваренных пельменей” до “рвоты” или “говна”. Куклы же — метафора клонов: этакие искусственные создания, лишенные волею обстоятельств даже индивидуальных “морд”. И дальше эта надуманная история развивается все в том же условном ключе.
Безутешный вдовец пытается возобновить деревенский бизнес, следуя мудрому совету Марины: “А ты сними маску с какого-нибудь симпатичного пацана и делай с нее морды для кукол”. Беда, однако, в том, что детишек в деревне нет. Вдовец едет в город, видит на вокзале пацаненка с родителями, предлагает деньги — 67 рублей — за невинную операцию по снятию маски, но получает по морде от разгневанного отца. Тогда, отчаявшись, он снимает маску с самого себя, наделяет кукол собственным “образом и подобием” и, придя в ужас при виде полученного результата (лежащие в ряд четыре куклы с одинаковыми “мордами” — все те же клонированные “четверки”), вешается, то есть сам превращается в куклу (его не достающие до пола босые ступни назойливо рифмуются со свисающими повсюду в кадре кукольными конечностями).
Нужно заметить, впрочем, что судьба несчастного вдовца занимает авторов лишь немногим больше, чем, к примеру, судьба попавшего на нары настройщика. Линия последнего сводится во второй части фильма к паре знаковых эпизодов: С. Шнуров, одетый в телогрейку, вместе с другими заключенными марширует по плацу ИТУ № 4; он же в камуфляже, в строю таких же обреченных на заклание бедолаг идет на посадку в самолет, который летит на войну. Был музыкантом, стал “лагерной пылью”, потом — “пушечным мясом”, — все как обещано; чего тут еще показывать? Герой Мурзенко тоже надолго пропадает из поля зрения; его история прочерчена редким пунктиром на периферии экранного действия. В центре же — сакраментальный аттракцион под названием “Идиотизм деревенской жизни”.
Внешне в деревне Полигон все, как в обычной российской глубинке, — непролазная грязь, разрушенный храм, коровник, по щиколотку залитый навозной жижей, серые избы, крепкие загоны для скота и с десяток довольно крепких старух. Можно предположить, что у каждой есть дом, огород, какое- никакое хозяйство, дети и внуки в городе, свой особый характер и вообще собственная, отдельная жизнь. Но на экране старухи — неразделимое целое, этакое бодрое, но выжившее из ума коллективное тело. Вот они скопом пережевывают хлеб для кукольного производства, шьют и шьют никому уже не нужные тулова, помогая себе песней “Широка страна моя родная”; по праздникам старухи дерутся и матерятся; неаппетитно жрут жирное мясо и хлещут самогон; трясут друг перед другом в подпитии голыми старческими грудями, а потом, пьяные, вповалку спят на полу… В диком хмельном разгуле старухи бывают настолько страшны, что видавшие виды молодки попросту не выдерживают — их тошнит. А проститутка Марина, тоже много чего повидавшая на своем веку, то и дело повторяет в растерянности: “Как-то все у вас тут непонятно”.
Понять это и впрямь невозможно. Ведь агрессивная эксплуатация выразительнейшей
То же самое и молодки-сестры. Что там между ними произошло? Чего Марина не может простить покойной Зойке? Почему ей пришлось, как она говорит, “ночевать на вокзалах, делать аборт, и даже не аборт, а вырезать ребеночка по частям”? С чего вдруг две другие сестры то и дело вцепляются друг другу в волосы, а на недоуменные вопросы Марины отвечают: “Деньги не поделили. И мужика”, — где они, те деньги и тот мужик? Чернушные подробности принципиально не складываются в единство биографии и судьбы. Впрочем, какая такая судьба может быть у клонов?
Все здесь фантом и морок, бессмыслица и абсурд. Элементарные причинно-следственные связи отсутствуют. Ничего не понятно. Не за чем следить. Действие безнадежно топчется на месте, а органичные типажи из последних сил бьются в силках надуманных “предлагаемых обстоятельств”. Кажется, что, программно изгнав из фильма естественную житейскую логику, авторы и сами теряют контроль над повествованием. И единственное средство соединить хоть как-то концы с концами — бесконечное умножение метафор, аналогий, ассоциаций, которые ветвятся, пересекаются и пронизывают во всех направлениях расползающуюся ткань картины.
Сцена, где старухи жуют хлеб (работа), визуально рифмуется с той, где они жадно и неаппетитно жрут мясо; вывод: жевание, пожирание, дробление и перемалывание — основная витальная функция организма. В этой же сцене розовую ленточку, которой был повязан зажаренный на девять дней поросенок, вплетают в косу Марине. Можно подумать, что речь идет о мифологеме Жертвы, но это из другой оперы, из той реальности, где царствуют числа 1, 2 и 3; ведь жертва приносится Кому-то и во имя чего-то. В мире “четверки” все логические построения движутся по горизонтали с ощутимым уклоном вниз. Так что следует предположить, что сам процесс еды, употребления мяса отождествляется здесь с употреблением женской плоти, с работой Марины, то есть проституцией, которая трактуется соответственно как пожирание/потребление себе подобных (эта аналогия немедленно подтверждается сценой, где одна из старух выбрасывает недоеденную свиную голову — свиньям). Итак, плоть животных — то же самое, что плоть человека. Торговля мясом ассоциируется с торговлей телом (и, вероятно, духом, раз настройщик, по легенде, имеет отношение к конструированию всей этой недоочеловеченной реальности). Искусственные круглые поросята — очевидная аналогия людей-клонов, метафорой которых являются куклы, набитые мякишем, растерзанные собаками, смешанные с грязью, а учитывая, что сцена растерзания происходит в коровнике, — с навозом, то есть дерьмом. В общем, как ни крути, все сводится к одному: “Жизнь бессмысленна. Человек — говно”. Что и требовалось доказать. Доказательством этого утверждения Сорокин занимается на протяжении всей свой литературной карьеры, а Хржановский — на протяжении своего двухчасового кино.
Итогом всей этой кукольной деревенской драмы становится патетический эпизод, не поддающийся
