изданий несут вполне определенное идеологическое послание. Тем они и интересны.
Усадебно-дачная жизнь или же типовая квартира в новомодном бетонном небоскребе, но перепланированная и непременно доведенная до кричащей безликости, подаются как норма . Но там, где норма, там (подсознательно!) и ценности . Их, как мы знаем, вырабатывают для рядового человека представители особых профессий — и эта технология на глянцевых страницах явлена вполне наглядно. Так, в одном журнале в качестве идеологического послания предъявлена действительно уникальная по мастерству элегическая фотография юной Шуры Боткиной 1911 года из альбома “Серебряный век в фотографиях А. П. Боткиной” (М., 1998). В другом — интерьеры дома М. Ф. Морозовой, матери Саввы и Сергея Морозовых. Так читателю ненавязчиво предлагают вообразить себя прямым наследником просвещенной русской старины. Для полноты картины остается обзавестись чем-то “стильным” — например, ширмой, расписанной под Хболуй.
В романе Марселя Пруста “В поисках утраченного времени” возлюбленная Свана Одетта, особа малообразованная, но с претензиями на утонченный вкус, хвастается тем, что у ее приятельницы квартира меблирована “в стиле” (de l’йpoque). Когда Сван, коллекционер и эстет, пытается понять, в каком же именно стиле эта квартира обставлена, Одетта не понимает, к чему он придирается.
Интерьеры, рекламируемые нашим “глянцем”, воплощают стиль, как его понимала бы Одетта, живи она сегодня. Как точно выразился Ревзин, “четвертое измерение квартиры — это просто жизнь в ней”. Интерьер можно заимствовать, но образ жизни не заимствуется вместе с ним. Образ жизни создается . И когда Ревзин пишет, что идеалом интерьера для него является профессорская квартира, он имеет в виду не ее обширность и даже не наличие огромной библиотеки, а обжитость, адекватность дома потребностям его обитателя, все то, что на первый взгляд кажется избыточным.
В данном контексте “профессорская квартира” — это, разумеется, вовсе не квартира, принадлежащая профессору. Речь идет не о регалиях и уж тем менее об особом достатке ее владельца, тем более что книги там, как следует из рассказа Ревзина, стоят на ветхих стеллажах. Триста километров шагов, сделанных в этих стенах, — это образ жилья, в котором запечатлен упоминавшийся выше опыт семьи, детства, биографии. А раз уж он переносится из помещения в помещение почти бессознательно, то и типовая квартира может стать профессорской, если она обжита “изнутри”.
Мой друг Андрей Тоом в конце 80-х годов написал замечательные воспоминания о своем деде, поэте Павле Антокольском. Значительное место в них занимает рассказ о доме, где внук привык видеть деда и общаться с ним. Приведу отрывок, начало которого мне навсегда запомнилось как свидетельство умения Андрея увидеть человека сквозь окружающие его вещи.
“Набор вещей на письменном столе соответствовал вкусу любознательного подростка, кем дед, в сущности, всегда был. Там была огромная лупа, плоская с одной стороны, лежавшая на рукописи. Набор маленьких луп на одной оси. Сложные перочинные ножички. Точилки для карандашей. Скальпели. Вращающийся календарь. Многоцветные авторучки. Перед столом стояло странное кресло, похожее на табурет, на котором можно было сидеть углом. <...> Деду была чужда эстетика пустого пространства; наоборот, он все стремился заполнить деталями. Все стены в его кабинете были сплошь увешаны картинами и фотографиями. Над изголовьем его кровати висели фотопортреты Ольги Павловны, Вовы, Зои Константиновны (мать Антокольского, его погибший на войне сын, вторая жена поэта. — Р. Ф. ). На видных местах были изображения Пушкина и Петра I. Копии химер с собора Парижской Богоматери вписывались в интерьер, детали которого можно было рассматривать часами”3.
Поэт Павел Антокольский был еще и ярким и своеобразным художником, работавшим в сложной технике; стихи свои он имел обыкновение сначала оформлять в виде изощренно исполненных рукодельных сборников. На его столе не было случайных предметов. Тем самым приведенное выше описание — это еще один образ “профессорской” квартиры.
Интерьер — всегда проекция личности, в нем обитающей. Большинство из нас инстинктивно хочет быть или “как все”, или, напротив того, “не как все”. Вопрос лишь в том, каков сам образец, на который мы (чаще бессознательно) ориентируемся, а не в том, вызывает ли образец желание приобщиться или желание от него оттолкнуться.
Некогда Ю. А. Левада предложил различать собственно моду и квази-моду. То и другое предполагает ориентацию на объекты, созданные профессионалами своего дела. Но мода — это игровое заимствование определенного образа, при котором эстетический результат зависит от вкуса, меры, сообразности обстоятельствам. Поэтому удачное следование моде — тоже своего рода творчество. В отличие от моды, квази-мода предполагает демонстративное и некритическое присвоение образцов, где важно прежде всего само наличие предметов-символов, указывающих на статус обладателя, а не на его индивидуальные предпочтения4.
Квази-модная “экипировка”, будь то одежда, машина или смеситель для умывальника от Hansgrohe, нивелирует индивидуальность до уровня усредненного представителя принявшей данную квази-моду группы: члены такой группы выступают друг для друга образцами и ценителями одновременно.
