Из высокой каменной темницы благодарные подростки посылают ему бумажных голубей. Трогательно прощаясь, красиво поют те песни, которым научил их он, но этот приступ благодарности ничего не меняет. Всего лишь одна монтажная склейка — и вот уже Клеман Матье по ту сторону ограды. Клеман Матье не вернется. Хотя казалось бы: чего проще?
Обещая неотвратимость перемен, здесь пугает именно механический ритм. И перемены, будьте покойны, случаются не в лучшую сторону: мы же не в Голливуде! “Потерпев неудачу на всех жизненных направлениях, я все-таки был уверен, что худшее впереди” — ключ, программный слоган, девиз.
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
Это фильм о том, что люди живут вместе и только поэтому река времен не всесильна.
(2) Как всегда, первостепенное значение имеет правильный выбор протагониста. Невнимательный зритель решит, что протагонист — учитель музыки Матье. Этот зритель сильно ошибется и ничего в фильме не поймет. На деле главный герой — Пьер Моранж, в прошлом воспитанник интерната, а ныне — музыкальная звезда мирового уровня. Авторы педалируют его первенство и так и эдак.
Фильм начинается с панорамного изображения победительных Соединенных Штатов, где то ли живет, а то ли гастролирует великий Моранж. Таким образом задается точка отсчета, ведь сегодня кино — это голливудская поэтика, американские правила игры. А вся прочая синефилия — малотиражное баловство, факультатив. В сущности,
Телефонный звонок из Франции: у Моранжа умерла мать. Короткий фрагмент концерта, и вот уже дирижер на родине, у ее гроба. Новая склейка, и без малейшего промедления следует очередной квант информации: в гости к Моранжу заявляется его давний товарищ по интернату — постаревший, поседевший Пипино. Пипино приносит коллективное фото детей с педагогами, а после, выполняя волю учителя музыки, Клемана Матье, дарит Моранжу тот самый заветный дневник. И дирижер начинает чтение: “Уже потерпев неудачу на всех жизненных направлениях…”
В финале картины именно Моранж перехватывает повествовательную инициативу у Клемана Матье, коротко досказывая то, что случилось впоследствии с ним самим, с его матерью, с Учителем, с Пипино.
Это фильм про то, как мальчик становится мужчиной, про инициацию.
(3) Итак, интонация картины — это интонация гениального, гиперуспешного дирижера Пьера Моранжа, и ничья иная. В самом начале нам дают почувствовать, насколько непроста его жизнь и как утомительны его многочисленные гастроли с концертами. Так, значит, и механический ритм повествования обусловлен социальной психологией Моранжа? Безусловно.
Это именно психика Моранжа, выбившегося из грязи в князи, актуализирует проблематику “успех/неуспех”. В самом начале авторы не случайно “склеивают” Моранжа с американской панорамой, с символикой американского флага. С позиции своего нынешнего успеха Моранж вглядывается в прошлое, но не находит там никакой “поэзии” — только намеки, полунамеки. Лишь несбывшиеся обещания.
Моранж с неизбежностью взыскует “геройства и престижа”, а находит в прошлом одних неудачников! Вот почему все линии досадно обрываются и вот отчего скороговорка. Для приличного человека, взобравшегося на вершину социальной пирамиды, навязчивая неудачливость близких людей нестерпима. Великая и страшная картина Николаса Роуга про искусство памяти так и называлась: “А теперь не смотри!”
Лента “Хористы” вовсе не сентиментальна, как может показаться зрителю, неверно выбравшему протагониста, то бишь ракурс зрения и доминирующую интонацию. Напротив, это весьма жесткая работа про то, что за социальный успех приходится платить слишком дорого.
(4) У некоторых зрителей моя интерпретация фильма может вызвать протест. Такие зрители посчитают мою версию неправомерным усложнением. Зря.
В отличие от писателей, композиторов или рисовальщиков, кинематографисты не контролируют свои произведения полностью. Они всего лишь силятся делать некоторую работу по определенным правилам, но в результате оказываются много мельче и своей задачи, и своей работы. В конечном счете кино — это бурный поток коллективного бессознательного и социального воображаемого. Так сказать, Янцзы и Хуанхэ в одном флаконе.
Если фильм задевает нас по-настоящему, мы, чтобы не утонуть, вправе интерпретировать его сколь угодно решительно.
(5)
