Парадоксальный спектакль Эренбурга, который вызывает сильные эмоции — либо раздражение и злость, либо сострадание и умиление, едва ли не христианское милосердие, действительно сделан свежо, бодро, ядрено, смело, рискованно, адреналинно, это какое-то новое качество “шептального реализма” с массой замечательных актерских работ и чувством локтя, развитым у труппы на уровне инстинкта.
Лев Эренбург запросто режет оригинальный текст Горького, удаляет все куски, которые не подходят под его “всеобщелюбовную” концепцию. Пьеса Горького обладает определенным набором тем и образов. Какие-то темы остались в начале XX века, но какие-то дожили до наших дней. Где они в спектакле Льва Эренбурга? Забыты, скомканы, уничтожены во имя некой надгорьковской философии всеобщего примирения и всеобщего жаления. Этому спектаклю вредит философия всепрощения и любви по-русски, то есть беспредельной, как море, жалости. Над спектаклем нависает пресловутый вопрос театрального критика: “А стоило ли брать известный текст, чтобы на его развалинах создать мир собственный, возможно, самый прекрасный?”
Можно ругать, можно хвалить, но нельзя не сказать самого главного. “На дне” Эренбурга — спектакль, который становится для каждого смотрящего эмоциональным событием, испытанием совести и поводом к разбору собственного, зрительского мировоззрения, отношения к основополагающим принципам бытия. Жалость или презрение, бесконечная любовь или чувство брезгливости, пробуждающее к деятельности, пьяная, но честная русская душа или железный характер — вот философские вопросы, выходящие за рамки эстетики, но превращающие искусство театра в диспут о нравственности и, что ни говори, вечном “русском вопросе”.
II. “Пять вечеров” Александра Володина. Театр “Современник”. Режиссер Александр Огарев. Премьера 11 апреля 2006 года.
У пятидесятилетнего “Современника” не получилось возродить собственную легенду — одну из самых важных пьес советской эпохи. Режиссер Александр Огарев, отчего-то призванный к этой значительной миссии, обладает особым свойством: исключительным отсутствием личных чувств к своим персонажам. Предельной сухостью миропознания. Ученик Анатолия Васильева, а значит, по определению, экспериментатор, он понял одну очевидную вещь. Поскольку экспериментировать на поле традиционного театра за деньги этого же театра — это бить себя же по рукам, Огарев теперь вполне освоил стиль имитации психологического театра. Имитации потому, что даже такая сработавшаяся пара гениальных артистов, как Сергей Гармаш и Елена Яковлева, у Огарева на сцене не знают, что и как они играют. Да они едва ли смотрят друг на друга. Так, подают реплики.
Володинскую пьесу играют так, словно бы действие проходит в безвоздушном пространстве где-то на краю земли. Декорация изображает нечто смутно похожее на вневременной Ленинград, он же пушкинский Петербург. Финальный монолог Ильина (“Вы все думаете, что я неудачник?”) звучит как банальная мужская обида, не больше: “Если ты больше меня денег получаешь, я с тобой дружить не буду”.
Тем не менее Володин дает вполне конкретные предлагаемые обстоятельства. Довоенная любовь, послевоенная любовь. Женщины, тоскующие по мужикам, убитым и искалеченным. Дефицит мужчин. Война — водораздел истории. Одних возвысила, других уничтожила. Настоящие герои, отвоевав, остались не у дел. Лживые кумиры расселись на чужом горе. Может быть, и нет никакого смысла снова идти по пути Товстоногова, который ставил эту пьесу впервые: Ильин в его концепции сидел, приехал в Москву с северных гулаговских островов, шоферил на зоне. Отсюда такое пиршество, такое изобилие эмоций, такая жажда жить, жажда любить, жажда пострадать за женщину и сделать ее счастливой. Поэтому такое чувство ущербности, ущемленности — перед женщиной выше тебя в социальной иерархии, поэтому такой страстный монолог перед функционером-тыловиком, бездарным одноклассником, занявшим кресло главного инженера. Горечь за потраченное на зоне время, время золотой молодости. Может быть, и не надо повторять концепцию Товстоногова. Но ведь надо же как-то мотивировать всю эту удивительную зажатость, грусть Ильина, всю эту северную эпопею и чисто мужицкую, суровую обидчивость? Как-то объяснить эти монологи. Эти пьяные слезы в ресторане. Эту удивительную жажду жить — послевоенную жажду.
Где это таинство в спектакле Огарева, где это ощущение времени, где эта тончайшая ткань эпохи? Огарев ее не знает, не замечает, не видит в упор, просто ставя историю про то, как один простой мужик вернулся к одной простой бабе... И обижается как ребенок, что водитель он, а не главный инженер завода, и в угол садится и канючит: прости меня, я не удался. И никаких проблем вокруг. Никакого душевного участия. Холодно, холодно, холодно.
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
“Матч-пойнт”
Завершая несколько затянувшийся, признаться, разговор о самых примечательных фильмах минувшего года (“Мандерлей”, “Сломанные цветы”, “Скрытое” — все это урожай Канна-2005), нельзя не вспомнить также “Матч-пойнт” Вуди Аллена, показанный в Канне вне конкурса, поразивший и критиков, и зрителей, уже не ждавших от режиссера никаких сюрпризов, и признанный в итоге лучшим европейским фильмом года. Именно европейским, поскольку семидесятилетний Вуди Аллен, этот знаменитый еврей- ипохондрик с Манхэттена, рассорился с американскими продюсерами, перебрался за океан и снял “Матч- пойнт” в Лондоне на английские деньги и с английскими актерами, за исключением юной голливудской звезды Скарлетт Йохансон, сыгравшей в этой истории американку. Фильм в результате получился на удивление ладный, упругий, как теннисный мячик, и горький, как хинин. Избавляющий от многих иллюзий по поводу человеческой природы и состояния цивилизации.
