искусственная природа”5. В этом смысле “играл” нередко уже ранний традиционный цветковский стих, а в зрелом творчестве американского периода поэт порой и заигрывался. Только не надо цветковскую игру путать с беззаботными играми постмодернизма: то была суровая игра духа, стремившегося переиграть “human condition”, по нелирическому западному слову, а по-русски — человеческую участь. Атмосфера мелких для Цветкова игр в поэзии конца века вряд ли могла способствовать обретению второго дыхания. Но изменился сам дышащий человек, а тут еще и воздух поэзии нового века, — для Цветкова настало время играть по-крупному.
Изменилась тайна мира для него, а вот цель его все та же: найти третью сторону “у плоскости, дарованной сознанью”, решить уравнение жизни и смерти, определить Икс (Бог теперь присутствует маловероятной и самой трагической гипотезой), выйти к источнику как он есть: светел или темен...
Единственное стихотворение, под которым автор проставил дату написания — 4 сент. 2004, пошло через три дня в Интернет (литературный дневник сайта “Вавилон”) и было первой публикацией стихов у Цветкова после семнадцатилетнего молчания. Казалось, гибель детей в Беслане растопила печать на устах, но это было не совсем так: несколько новых вещей были уже написаны (в книгу все стихи вошли в хронологическом порядке), и бесланский отклик продолжал их чисто экзистенциальный мотив при том, что был злободневен политически и социально. Голос напоминал доэмиграционного Цветкова, периода “Московского времени”, но покруче: “звонче музыка играй / ободряй забаву зверю / если есть кому-то рай / я теперь в него не верю / со святыми не пойду / соглашаюсь жить в аду”. Клокотание юродивого, но супротив какого зверя? Определенно тут просматривается “страшный вечный / которого есть” и которого Цветков через несколько сцен удалит из “машины” своего театра. А пока он в иван-карамазовской традиции русской литературы возвращает билет Богу.
Мотивы жалкого удела человеческого, мотивы смерти идут у Цветкова поначалу сплошным косяком. Что неудивительно: Цветков тут, как говорится, в теме — теперь же тему необходимо переписать в новом освещении, без света “из машины”. Новость первой и последующих страниц: музыка вернулась почти на “довоенный уровень”! — если говорить о количестве, конечно, не о качестве, точнее, не о тембре нового звука.
треплет невзгода кулисный картон
зыблется мокрого света граница
в пепельных клетках бюро и контор
время двоится
небо зажгло штормовые огни
голос погас или горло в коросте
где это с нами и кто мы одни
здесь на помосте
время повернуто в оба конца
тонко в нии нагадала наука
мчится во имя кому-то отца
сына и внука
тени охапки и ворохи тьмы
реют бореи сквозь тросы тугие
как это с нами и кто эти мы
кто-то другие
только заря загорится черна
гостья с обратного берега ночи
глянет нам кормчий с чужого челна
вкрадчиво в очи
Некий парадокс, еще более заметный по мере того, как Цветков разогревается в своем “Шекспире”: кантиленность стиха чуть ли не прямо пропорциональна насыщенности речи аграмматизмами. Это, конечно, не так, все дело в крепкой смысловой гармонии, которой по плечу ловкой игрой языка еще больше укрепить себя. А то, что гармоническим звуком традиционной просодии усиливается несомненный
