связью и “переходом” частей. Надо называть героиню повести “проституткой” (что верно по факту), но не Лизой, чтобы стереть человеческую историю и “катастрофу” и свести их к мелодраматическому шаблону. Да, Достоевский ставит к этой истории эпиграф “из поэзии Н. А. Некрасова” и обрывает цитату своим “и т. д., и т. д., и т. д.”. Да, он этот “моралистский” сюжет “выворачивает”, но как он это делает? Cвоим обращением с эпиграфом из Некрасова и всем дальнейшим “чисто литературным” повествованием он отменяет, “снимает”, уничтожает самый этот сюжет, он ставит два человеческих существа в ситуацию, очищенную от атрибутов “экзальтированного” сюжета, сводит два существа на экзистенциальную очную ставку. “Мы два существа и сошлись в беспредельности... в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий!” Так скажет Шатов Ставрогину, пробу же этой ситуации уже представила (как бы под маской знакомого сюжета) встреча двух существ в подпольных записках, и именно во второй их части. Лиза — не “проститутка” — кто она, “кающаяся блудница”, по сукониковской версии? Не то, до того далеко не то... Она — экзистенциальная героиня экзистенциальных “Записок...”. “Пришло мне тоже в взбудораженную мою голову, что роли ведь теперь окончательно переменились, что героиня теперь она...” Пусть читатель вспомнит вторую их встречу — собственно катастрофу. Она пришла его любить и, оскорбленная и раздавленная им, мимо этого, мимо всего противного в нем, приняла его как несчастного человека, но он такого утверждения любовью, в обход его самоутверждения, принять не смог. Вот катастрофа, и странно читать про “не такой уж значительный рассказ в духе раннего Достоевского”. По мне, потрясение этой сцены равно интеллектуальному потрясению от сильных мыслей о хрустальном дворце и стене, и два эти потрясения соотносятся “музыкально”.
“ Переход в музыке”, о котором автор писал в письме, озвучен и в тексте в финале первой части на переходе к части второй: припомнилось мучительное воспоминание, “как досадный музыкальный мотив, который не хочет отвязаться”. Двухчастная симфония (как “Неоконченная” Шуберта — ведь и “Записки...” автор хотел еще продолжать, но решил, что “можно и остановиться”), с программной первой частью и медленной, медитативной второй. Дилетантская, конечно, с нашей стороны аналогия, да и сам Достоевский был в музыке дилетант, но она ему оказалась нужна, когда понадобилось объяснить положительное единство разорванного, кажется, и оборванного произведения, изображающего “несчастное” и “разорванное” сознание, в терминах Гегеля. И Достоевский ввел в объяснение и в самый текст “музыкальный момент”. Тургеневу, в ходе работы над “Записками...”, он писал по поводу тургеневских “Призраков” (появившихся в журнале братьев Достоевских в одном номере с “Подпольем”): “А кстати: как смотрите Вы на музыку? Как на наслаждение или как на необходимость положительную? По-моему, это тот же язык, но высказывающий то, что сознание еще не одолело (не рассудочность, а все сознание)...” “Не рассудочность, а все сознание” — ведь это прямо тема “Записок...”, и, значит, музыкальная метафора Достоевского имеет прямое к ней отношение; что-то, значит, она “высказывает” невысказанное в их тексте и указывает на нечто в замысле этого текста высшее, что “сознание не одолело” и здесь.
1 “Русская литература”, 1968, № 2, стр. 21.
2 “Новое литературное обозрение”, № 77 (2006), стр. 236.
3 Суконик Александр. Театр одного актера. М., 2001, стр. 84.
4 Объяснение к замыслу, какой в задуманном объеме не был осуществлен, — трех глав в составе “повести” написано не было. Строго говоря, по письму Достоевского, объяснение относится к внутреннему составу “повести”, но можно видеть эту картину “перехода” от одной из двух образующих литературных стихий (“болтовни”) к другой (“катастрофе”) как картину всей конструкции “Записок...” в составе их двух основных частей (“статьи” и “повести”).
Костырко Сергей Павлович — прозаик, критик, эссеист, обозреватель, редактор электронной версии “Нового мира”.
В книге Казимежа Куманецкого “История культуры Древней Греции и Рима”, которую я взял в электричку в надежде уяснить наконец окончательно привязки к истории античных текстов, накопленных памятью (а они почему-то никогда не совпадали для меня с хронологией, — какие-то даты, разумеется, я помнил, но все равно Овидий, например, всегда казался мне предшественником Катулла, Сапфо помещалась где-то между ними, ну а Сенека воспринимался чуть ли не современником Платона), — и в этой скучно написанной (как раз то, что мне надо) книге я прочитал, что греки, которых мы знаем, греками стали только после того, как на берега Средиземного моря пришли доряне и перемешались с местными ахейскими племенами, начало же этой великой миграции народов положили иллиры, покинувшие, как пишет Куманецкий, свои поселения на Дунае.
Ну вот, опять Дунай, думал я, заколдованное какое место; гены его разнеслись до Днепра, а потом и до Уссури; и вот он я, сидящий в электричке Малоярославец — Москва, вокруг меня сидят, за окном идут — по набирающей скорости платформе Зосимова Пустынь — люди, и в крови почти каждого из них течет все тот же Дунай.
Читая Куманецкого, я обнаружил, что образный ряд, с помощью которого я усваивал информацию, состоит из двух картинок.
