Ирина Мамаева. Земля Гай. М., “Вагриус”, 2006, 320 стр.
Место действия — периферийная глухомань государства, “самый дальний от райцентра поселок”, карельская деревня на озере, где все, по хрестоматийному исконному порядку, “крестятся и водку пьют”, — земли брошенные, вычеркнутые из общего движения рвущейся к прогрессу, стремительной жизни. Действующие лица — сельчане, обжившие пустошь, деревенская молодежь, молчаливо признающая превосходство над собой всякой “крутой” горожанки, пенсионеры и алкоголики, оставшиеся умирать на пепелище коммунистической стройки, затерянные, забытые в общем бедламе, как сама их земля. “Деревенская тематика” — многократно проработанная рудоносная жила, на-гора выдавшая все, на что, казалось бы, была способна, в творчестве как покойных, так и ныне живущих шестидесятников, — диктует ограничение сюжетного пространства и тематической перспективы: обнаружить здесь нечто новое означает никак не меньше, чем выйти на некий этапный, литературный и человеческий, уровень, — однако в случае с творчеством Ирины Мамаевой дело усложняется тем, что новизна эта сознательно подается как ретроспекция.
Новая жизнь, выбранная автором для переопределения реальности, непрерывно монтируется из смысловых вспышек, знаковых кадров, сформировавших память и психику того или иного действующего лица. В конце-то концов, следование пресловутой “деревенской тематике” в “Земле Гай” есть не смысл, но способ: авторская установка подачи человеческого материала, усугубление обыкновенности — то есть выбор такой точки места и времени, которая могла бы выступить моделью всего мироздания. Деревня подходит идеально — в качестве сгустка итога и первоначала одновременно, в качестве архетипа первоосновы — и вместе с тем наглядного доказательства краха, распада, расщепления всяких основ. Действие, разворачиваясь в деревне Куйтежи (“Ленкина свадьба”), в поселке Гай (“Земля Гай”), происходит, однако, и по ту сторону времени; вне этого второго плана реальность происходящего ничем не объяснима и уж тем более ничем не оправдываема — во всяком случае, если под оправданностью понимать привычное “мера за меру”, а под объяснимостью — логику причинно-следственной связи, вытекающую из закономерности общего хода вещей. Архетипичность ситуаций, куда вгоняет своих персонажей Мамаева: ситуация первой любви, ситуация рубежа, выбора, ситуация смерти — оттеняется экстремальностью внешних условий, ясность мотивировки перебивается яркостью кадра. Логическая конструкция сломана, сбита любимыми героями Мамаевой, подстраивающими мир под собственную систему координат; этот явный смысловой сбой, это странное сочетание искомой осмысленности бытия и ничем не прикрытого абсурда делает прозу Мамаевой необходимой читателю современной литературы в его попытках понять эту литературу и себя самого.
О первой повести Ирины Мамаевой “Ленкина свадьба” после ее выхода, сначала в “Дружбе народов”, а потом в третьем выпуске сборника “Новые писатели”, сразу заговорили. Заговорили оживленно, как о новом литературном открытии, и полемически: разброд мнений базировался в основном на якобы непонятном, открытом финале — то и дело ставились вопросы вроде “Знает ли Ирина Мамаева о Ленкиной смерти?”. Цитировать аргументы тех, кто был “за” Ленкину гибель, и тех, кто был “против”, не стану — важна не столько суть доказательств, сколько повод к возникновению этого спора, важно, что люди, искушенные в восприятии нынешней прозы, привыкшие к современной литературной чернухе, люди, которых никаким неблагополучным финалом не удивишь, нашли возможным поверить не в правду, а в вымысел, в фикцию, в предсмертный мираж героини; поверить не в реальность, а в то, что стояло за этой реальностью, — в собственный Ленкин и авторский, мамаевский, миф о круговой замкнутости и внутренней оправданности бытия. В “Ленкиной свадьбе” Ирина Мамаева пока что ведет себя осторожно, яркостью, самодостаточностью эпизодов восполняя шаткость основы, не давая почувствовать возможность разомкнутости этого самого круговорота, хотя мифическая семантика заголовка и пронзает внезапной ассоциацией, возвращением древнего образа — смерти как брака. Предельно бытовой материал, с которым работает автор, именно в абсолютности этого быта соприкасается с мифом; тайные смыслы, осевшие в подсознании, преодолевают, перекраивают текущую явь. Вообще говоря, в повести “Ленкина свадьба” как бы условными знаками намечается то, чему суждено когда-нибудь полнометражно — психологически, стилистически, философски — реализоваться; в заведомую, даже на первый взгляд преувеличенную простоту сознания героев встроено действующее сознание автора, как механизм, который в определенную минуту должен сработать.
Он и срабатывает — в повести “Земля Гай”, повести, предельно заострившей изначальное мамаевское ощущение распада, раздробленности, рискованности человеческой жизни; обороты прибавляются — возрастает динамика, возрастает графическая резкость изображения, компенсирующая некую непроясненность сюжетных интриг. Изначальная отсылка к Книге Иова по крайней мере задает параметры поиска, высвечивает в памяти ситуацию испытания, но это в любом случае есть только закадровое понимание, закадровая оценка происходящего, и то — если хватит сил удержать этот ключ к подтексту на фоне острого ощущения причастности к откровенной, кричащей из каждого кадра трагедии человеческого сиротства. В “Земле Гай” нет уже ничего, что проблескивало позитивом в дебютной повести Ирины Мамаевой: ни пестрого, суетного мирка молодежи с ее немудрящими радостями и заботами, ни семейной основы, так или иначе держащей мир. Некрасивы судьбы, неприбраны души, оборваны связи; и если в “Ленкиной свадьбе” еще крепка закваска клана гуляевских, хотя и эта цепочка рвется на Ленке, то здесь сюжет болевую свою кульминацию получает в начале: мир слетает с орбиты, потому что девочку Ксюшу увозят в детдом. Читатель, оглушенный стартовой сценой — с детским криком, с плачем отца, с чужими людьми в неприглядном бараке — хватается за текст все с теми же поисками мотивации: как? почему?! У девочки есть дом. У девочки есть отец. В школу девочке в возрасте четырех лет еще рано; в чем дело?
