сторожит, за складкой прячется любой!
Лишь в твоем еще сознанье желторотом
то, что называется “судьбой”,
“роком”, полуспит, как соль морская —
в потнолобой солнечной волне…
Обратим внимание: Шекспир не назван, и он, и опасность разлуки замещены словом “Верона”, сцена из второго акта трагедии “Ромео и Джульетта”, знаменитое соло жаворонка, как и имена героев, возникает в нескольких строфах, всякий раз по-разному — автор апеллирует к воображению и памяти не только там, где требуются эвфемизмы. (“Не снимай, пусть тикают на запястье” — сказано о часах, которые не названы.)
Все, что поэт видит и чувствует, претворено в пластических образах слов, в гибком синтаксисе фраз. Мимика речи. “Слова надо знакомить”, — говорил Мандельштам.
Слаще всего, как сказал бы философ, пауза,
луза, лакуна эмоции, а не поза
и не эмоция, — музычка, вроде Штрауса,
венские вальсы ментолового наркоза…
Новокаиновый местный укол Эрота.
Анестезия безумной торчит трубою,
мозг засыпает, улыбочкой сводит рот, а
глупые лошади в латах готовы к бою.
Правда, что слаще всего — лакуна эмоции, пауза. Это сразу поймет тот, кто любит понимать, для кого эмоция служит катализатором мысли, кто даже безмыслие норовит схватить за хвостик и на лету осмыслить, потому что иначе не может, не чувствует жизнь, не живет. Сколько всего можно уловить в эту паузу, лузу! А вальсы наркоза? Вне контекста — непонятно и претенциозно (совсем как у новейших подражателей Мандельштама), но здесь, где сказано венские — о вальсах и ментоловый — о наркозе, где новокаиновый укол сделан Эротом, где мозг засыпает, а в подсознании звучит музычка, как теперь говорят, типа Штрауса… Вот он, этот непересказуемый поэтический смысл!
Сколько имен собственных, сколько отсылок к литературе, истории, географии! Они, во-первых, вводят в душевный мир автора, во-вторых, соединяя античность с современностью, придают объем поэтическому чувству (“и эхо на него работает в поту”, как сказано у другого поэта). Мандельштамовский прием “упоминательной клавиатуры” хорошо усвоен и дает свои ожидаемые плоды. И Катулл, и Шекспир, и мифологические персонажи (огромное множество), и Набоков, Кузмин и Гоголь (неназванные), и Свифт, и Гоцци, и Гольдони, и Саади, Пиндемонти, и Пушкин, и Державин, и Байрон, и Шелли, и Т. Манн, Батюшков и Блок неназванные, Апулей… перечисляю, переворачивая страницы… А география! Верона, Мегара, Помпея, Альпы, Тильзит, Бостон, Рим, Вермонт, Нил, Египет, Манилы, Эллада, Алабама, Айова, Гаити, Тринидад, Монголия, Гваделупа, Сербия…
Не последнюю роль играет рифма. Пурин, как правило, рифмует разные части речи, привлекая имена собственные, из-за чего рифма получается неожиданной и точной, стиховеды скажут — “богатой”. Пернатым — юннатам, допустим — устьем, дан нам — бананом, такую — атакую , глупее — эпопея , катая — Китая … Почти любое восьмистишие текста можно рассматривать как пример изощренной рифмы.
Не сказано еще многое. Хочется сравнить сюжеты пуринских восьмистиший с лирическими сюжетами Катулла. Сказать о метрике (тактовик, переходящий в хорей, местами — в усеченный анапест). О современных реалиях, сплетенных с античностью. О стилизации под М. Кузмина в разделе “Несобранное” (оттуда взято название нашей статьи). И что-то от “Домика в Коломне” тоже есть в этом сочинении — вольный дух пушкинских октав, легкость и непосредственность разговорной речи. Пушкин так непринужденно вводил имена собственные (“<…> я стократ видал в точь-в-точь / В картинах Рембрандта такие лица”; “Она / Читала сочиненья Эмина”). Теперь едва ли кто-то знает что-либо об Эмине,
