изменением (в случае наблюдения за текстом это аналогично актуализации тех или иных интертекстуальных связей). И такая позиция исследователя, вообще-то, нова для наук гуманитарных. А следовательно, из нее можно заметить кое-что, что пригодилось бы и тому читателю, который не захотел умирать. И это “кое-что” прежде всего относилось бы к тексту в его жизни до того момента, когда он встретился с нами и был автоматически заключен в жесткие рамки наших ценностных предпочтений. То есть — к тексту, еще не структурированному нашей ценностной иерархией, нашим априорным знанием того, “что такое хорошо и что такое плохо”. Не структурированному нашей склонностью к бинарным оппозициям, наконец, внушающим нам априорную же уверенность, например, в том, что если обидчик плох, то обиженный-то уж во всяком случае хорош.
Тут мы возвращаемся к “Пиковой даме” и к Лизавете Ивановне, недаром названной Пушкиным Лизаветой, — лукавый автор толкал читателя в объятия карамзинского концепта “бедной Лизы”2, невинной жертвы, и читатель, случалось, готовно туда вталкивался и закостеневал в позиции сочувствия обманутой девушке, уже не очень вникая в то, что говорит текст. Каталин Кроо, опираясь на огромную совокупность наблюдений пушкинистов, показывает нам происходящее в совсем ином ракурсе.
Исследовательница говорит о том, что Германн и Лизавета, желая завоевать одно и то же — собственную независимость, вступают в игру, где каждый является для другого средством, которым игрок готов воспользоваться и злоупотребить . Можно добавить — если это не очень-то замечается, то потому, что герои являются друг для друга средствами “разных уровней”. Лизавета, оглядывающаяся вокруг в поисках избавителя, готова увидеть его в Германне; для Германна Лизавета — лишь путь к графине, которая, в свою очередь, — путь к тайне трех карт, а вот уже тайна ведет к предполагаемому им избавлению. Но двухступенчатая лестница перед нами или четырехступенчатая — это, по сути, ничего не меняет, целью остается избавление, человек остается средством. Самое интересное здесь то, как это ускользающее от читателя сходство персонажей обнаруживается и демонстрируется.
Вот, например, прослеживаются сегменты текста с выделенным мотивом трепет . Напоминаю, что, согласно принятой исследовательницей методологии, перед нами не слово, не означающее , соотносимое с некими проявлениями действительности, когда за трепетом могут скрываться разные ощущения, и мы, психологизируя, немедленно воспринимаем трепет Лизаветы Ивановны как проявление испуга, и он связывается для нас с идеей уловляемой жертвы, что коварно поддерживает автор, соединяя при первом появлении слово “трепет” со словом “испуг”: “Лизавета Ивановна испугалась, сама не зная чего, и села в карету с трепетом неизъяснимым”, — нет, перед нами мотив , означаемое , и это означаемое будет означено, прочитано и истолковано, наделено смыслом самим текстом в процессе его разворачивания. Уже следующее появление мотива — “следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры” и “Германн затрепетал” — должно скорректировать значение означаемого . Трепет Германна связан не с испугом, а мы по инерции продолжаем читать его так и удивляемся слову, поставленному автором, но редко, однако, в результате этого удивления корректируем наше понимание — трепет Германна связан с появлением объекта его влечения, с появлением того, что является одной из ступеней лестницы, ведущей к независимости. “Германн затрепетал” во втором случае — обнаружив, что дом, перед которым он остановился, — это дом графини.
Но ведь и Лизавета Ивановна в первый раз трепещет потому, что перед нею появился Германн! Все случаи возникновения этого мотива в связи с ней, как это прослежено Каталин Кроо с опорой на работы Лотмана и Виноградова, ознаменованы либо появлением героя, либо ожиданием его. И если мы вдумаемся, то обнаружим, что авторская ремарка: “испугалась, сама не зная чего” — чрезвычайно многосмысленна и что испуг сопровождает не только трепет жертвы, но и трепет охотника, боящегося, что он не настигнет жертву, что так желанное ему вновь ускользнет.
Окончательное осмысление (или семантизация, если воспользоваться терминологией исследовательницы) мотива происходит, по-видимому, при описании ожидания Германном возможности проникнуть в дом графини: “Германн трепетал, как тигр , ожидая назначенного времени” (курсив мой. — Т. К. ). Только после этого мотив вновь возвращается к героине, трепещущей при входе в комнату, в которой она надеется найти Германна и желает “не найти его” там, и при появлении Германна в ее комнате. То есть трепещущей всякий раз, когда она приближается к тому, что почитает ближайшим средством обрести независимость. Германн никогда не трепещет при виде Лизаветы по понятной причине — она слишком далеко отстоит от ближайших средств обретения независимости, каковыми являются для него игра и графиня. Они и повергают героя в трепет.
Так идет процесс означения нового означаемого, “семантизации мотива”. Ну а установив равенство Лизаветы и Германна как игроков в своих играх, зафиксировав “эквивалентность поступков Германна и Лизаветы, которые предназначены реализовать мечты героев: стать независимым человеком путем обогащения/брака, злоупотребляя другим персонажем” и показав при этом, что причина краха их игр лежит в несовпадении правил, по которым играют игроки, можно обнаружить, что то же самое происходит и с Полиной и Алексеем в “Игроке” Достоевского, где текст неоднократно прямо отсылает нас к “Пиковой даме”. Однажды осмысленный мотив (в данном случае — мотив игры) легко воспринимается другим текстом, и начинается взаимное чтение текстов друг другом, процесс интерпретации текстом последующим текста предшествующего — и наоборот, процесс, продолжающий разворачивание и осмысление мотива, раскручивающий “семантический сюжет”.
В “Игроке” мотив “трепет” будет заменен мотивом “головокружение”, функционирующим в романе аналогичным образом. “Функцию данного мотива, — пишет исследовательница, — мы видим в первую очередь как раз в его эквивалентизирующем свойстве, проявляющемся по отношению к
