2. Борис Филановский: “Нормальное” (2005) на фестивале “Территория”.
Московская премьера
“Нормальное” (голос, флейта/басовая флейта, кларнет/бас-кларнет, тромбон, аккордеон, альт, виолончель) написано на тексты из двух частей “Нормы” Владимира Сорокина. В партитуре соединены нарративная часть, посвященная заседанию редколлегии, и “промежуточная” часть-выдох, состоящая из списка разных слов, сопровождающих жизнь человека от рождения до смерти, с определением “нормальный”. Таким образом, в восемнадцатиминутной опере Филановский дает уменьшенную копию сорокинской “Нормы”, ее модель с точным соблюдением пропорций.
Обычно перед иллюстрирующими, инсценирующими или экранизирующими Сорокина встает методологическая проблема: как зафиксировать и передать сложные диалектические переходы от одного дискурса к другому, маркированные внедрением зауми. Лучше всего эти переходы удались Эдуарду Боякову, в “Капитале” которого футуристическая заумь поставлена в виде вставных номеров, дивертисментов, отсылающих к традициям голливудских мюзиклов.
Филановский пошел другим путем — он разложил дискурсивные составляющие на музыкантов, которые если не играют, то поют хором и бормочут про “гнилое бридо”, и на партию протагониста, которую исполняет сам.
Солист Филановский кряхтит и булькает, глотает окончания и, совсем по-приговски, “кричит кикиморой” (связь его партии “радикального пения” с поэтическими перформансами Дмитрия Александровича очевидна) и симулирует буддистские храмовые причеты.
Все вместе отдаленно напоминает “Антиформалистический раек” Шостаковича, где презренная проза, исполненная канцеляризма и бюрократических формул, перпендикулярна музыкальной активности.
Музыкальный стиль Филановского-композитора особенно агрессивен. Построенное на диссонансах, это колючее, острое высказывание меньше всего направлено на любование и приятное щекотание слуха. Поддержать традицию на нынешнем этапе можно только через радикальный разрыв с ней, через поиск нового музыкального языка, ощупывающего границы пока еще неведомого звучания, плохо отличающегося от нагромождения разрозненных звуков и шумов.
В комментарии к одному из своих опусов Филановский характеризует отдаленный промельк бетховенских структур как “преодоление” и “сопротивление”.
В одной из своих колонок на OpenSpace Филановский рассказывает о завороженности звуками большого города, о странности звучания отбойного молотка, заставляющего прохожих шарахаться и зажимать уши и вдохновившего композитора на фиксацию, на нотную запись этого шума.
Филановский считает, что нежность и прочие традиционные чувства, которые ожидаются от соприкосновения с камерной музыкой, проблема не композитора, но слушателя, ведь у композитора могут быть свои собственные задачи и цели.
Как я понимаю, цель Филановского — думать музыкой, апеллировать не к чувствам, но к разуму, создавая интеллектуальное сырье-подспорье, “на лицо ужасное, доброе внутри”.
Это проблемная музыка, которая не ставит вопросы, но отвечает на них, предлагает альтернативы привычному и, через это, вскрывает прием и актуализирует высказывание.
И в этом творческая метода Бориса Филановского перекликается с сорокинской, в которой читатель не проходит предварительной подготовки, но, с места и в карьер, скидывается в опус; выплывет — не выплывет.
“Сердца четырех” или “Норма” построены так, будто бы первые пара десятков страниц, плавно вводящих читателя в курс дела, вырваны и отсутствуют; читателю (слушателю) следует самому определяться с системой координат.
И если Владимир Сорокин несколько облегчает задачу читателю, предлагая свои эксперименты в виде квазитрадиционной литературы, то Филановский идет дальше — его звуковые эскапады, царапающие ухо, не готовы сделать и минимальный шаг навстречу слушателю. В них почти нет съедобных (хотя бы промельком) созвучий, грохот и лязг обрушиваются на концертный зал в логике, намеренно сокрытой от того, кто пытается воспринимать.
И хотя ты прекрасно понимаешь, что асимметрия и шумовая агрессивность здесь не накиданы хаотически, но существуют по строгим законам-канонам музыкальной композиции (после второго-третьего прослушивания все это становится очевидным), сердце, которым ты обычно воспринимаешь, отказывается воспринимать.
Филановский его попросту упраздняет, заменив упражнениями хладнокровного ума для хладнокровного ума. Что вполне соответствует школе Стравинского и развитию идей нововенской школы.
3. Мировая премьера двух опер (точнее, оперных перформансов), завершившая
