Никифорович Довгочхун, день и ночь лежащий на перине и кормящий тучным своим телом мух. Его единственная война — с соседом за старое ружье с поломанным замком. И развертывается сия баталия не в чистом поле, а в поветовом суде города Миргорода, куда Иван Никифорович, с трудом протиснувшись в дверь, принес жалобу, которую тут же сожрала бурая вражеская свинья. («Тарас Бульба» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» впервые увидели свет под одной обложкой в сборнике «Миргород».) Да уж, печальный итог многовековой, непримиримой до фанатизма, до истребления собственного потомства борьбы за казацкую независимость. Эпос побежденных.
Во второй редакции повести, где пафосу прибавилось вдвое, где осада города Дубно превратилась чуть-чуть не в осаду Трои и вся эпическая картина была старательно покрыта имперским идеологическим лаком «Православия-Самодержавия-Народности», — трещина сделалась как-то еще заметнее. Риторика и фабула вступают тут уже в разительное противоречие.
Вот фабула. Полковник Бульба с сынами едет на Сечь погулять и покрасоваться. Свергает там старого кошевого, чтобы затеять хоть какую войну. Во время осады Дубно младший сын переходит на сторону ляхов из любви к прекрасной полячке, и старый полковник замысливает во что бы то ни стало покарать изменника. Он добивается того, что половина осаждавших остается под стенами города (вторая уходит в погоню за татарами, разорившими Сечь). Потом, в разгар кровопролитного боя, бросает командование, чтобы загнать предателя-сына в лес и там собственноручно его пристрелить. Итогом этой вылазки становится пленение сына — Остапа и всего отряда, бывшего с Бульбой. Остапа казнят в Варшаве на глазах у отца. После чего полковник отказывается признать условия мира, заключенного с ляхами, и учиняет жестокий партизанский рейд по тылам противника. Погибает он из-за упрямого нежелания оставить врагам оброненную люльку.
И вся эта трагическая история самоистребления казацкого рода разворачивается под барабанный бой пространных пафосных речей о святом русском товариществе, войне за правую веру и несокрушимости русской силы. В первой редакции повести слово «русский» используется три раза, и все три раза — безотносительно к казакам. Во второй редакции это слово уже не сходит у них с языка, ибо запорожцы теперь с гордостью осознают себя русскими. Тут тебе и «святая Русская земля», и широкая «русская душа», и даже «русский царь», тень которого встает в финале из тьмы грядущих веков за спиной горящего Бульбы: «Уже и теперь чуют дальние и близкие народы: подымается из Русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая бы не покорилась ему!» В 1842 году, перерабатывая повесть для Собрания сочинений, Гоголь ощущал себя уже своего рода «российским Гомером», и «Тарас Бульба» сделался у него подобием «Илиады», долженствующей предварять главное творение — одиссею «Мертвых душ». Так что в «Бульбе» великая русская сила дана еще как бы в потенциальном, стихийном и анархическом виде, а 2-й и 3-й тома «Мертвых душ» должны были показать ее
в полном расцвете имперской цивилизованности. Чем это кончилось — известно каждому школьнику.
Все это я к тому, что экранизировать столь яркую и в то же время столь внутренне противоречивую вещь — задача немыслимо сложная.
При советской власти повесть Гоголя не экранизировали ни разу. По слухам — из-за негласной договоренности с братьями-поляками: они обещали не ставить «Огнем и мечом» Генриха Сенкевича, а мы, соответственно, — «Бульбу». После распада соцлагеря запрет был, естественно, снят. В 1999 году вышел польский четырехсерийный телефильм «Огнем и мечом» режиссера Ежи Гоффмана. Нам же понадобилось еще десять лет, чтобы подготовить достойный «ответ Чемберлену». Три года из них ушли на съемки, еще год — на монтаж, затем почти полгода картина лежала на полке, чтобы выйти аккурат к двухсотлетию Гоголя и стать самым масштабным идеологическим киноманифестом «России, поднимающейся с колен».
Надо сказать, что Бортко удалось восполнить досадную лакуну в истории мирового кино и снять «Тараса Бульбу» как почти что образцовый советский фильм. Если заменить в фонограмме слово «вера» на слово «партия» или «народ» и выбросить пару сцен с голыми сиськами и особо жестоким членовредительством, — вполне можно предположить, что картина сделана где-нибудь в 1939 — 1953-м году. Язык, на котором Бортко обращается к аудитории, — оттуда: мобилизационная риторика, пышный патриотический пафос, простейшие психологические мотивировки, оперная условность и полное отсутствие исторической дистанции между событиями прошлого и политической злобой дня…
В результате мы имеем совершенно изумительное историческое кино. История здесь отражается в зеркале, амальгама коего состоит из целых четырех идеологических слоев:
1) идеология казаков, запечатленная в песнях и думках, которыми Гоголь вдохновлялся при написании первой редакции;
2) наложенная поверх нее во второй редакции Уваровская триада;
3) советская идеология, проникающая в картину через киноязык, и
4) «суверенно-демократическая», заявленная прямым текстом.
Подобное наслоение, безусловно, придает происходящему на экране оттенок легкой шизофрении, но и сообщает определенный интерес — становится видна, так сказать, эволюция «русской идеи».
Бортко, что совершенно естественно, берет за основу редакцию 1842 года. Пафосная речь Бульбы (Богдан Ступка) перед боем вынесена в черно-белый пролог. Тут — самое главное, квинтэссенция: «За что воюем?» Казацкое войско хмуро стоит под дождем, враги со всех сторон подползают по грязи, Бульба в кольчуге напутствует товарищей: «Хочется мне вам сказать, панове, что такое есть наше товарищество», — и так далее, все полторы страницы книжного текста. Ступка произносит эту речь неспешно, проникновенно, с интонациями политрука из советских фильмов, время от времени ударяя себя кулаком в железную грудь. Звучит она вполне современно. Пафос реванша: «В какой у всех была земля наша чести», а стала как «вдовица после крепкого мужа, сирая», — плюс гимн национальной исключительности: никто не умеет так любить, как любит русская душа, и умирать, как русские, тоже никто
