Однако всем ясно, что фильм — нечто большее, чем просто ужастик, и зритель пускается по другому пути — пытается углубиться в толкование символов: всех этих Оленей, Лис, Ворон, Нор и Засохших Деревьев. Но Триер, в отличие от Тарковского или Линча, — не визионер. Его символы лишены глубины и таинственности, это — этикетки, прямолинейные указатели, а символический язык — блестящая имитация на грани пародии (недаром посвящение фильма А. Тарковскому перед финальными титрами многими было воспринято как издевательство).
Есть, безусловно, соблазн воспринять все это как очередную интеллектуальную провокацию — изысканный моральный парадокс в духе «Догвилля» и «Мандерлая». Мол, политкорректная, современная, гуманная картина мира вызывает к жизни жестокость не меньшую, нежели самый замшелый средневековый фанатизм. В те темные века люди были помешаны на виновности женщины и первородном грехе. В наше просвещенное время это понятие вообще игнорируется. Результат при этом один и тот же — женоубийство.
Беда, однако, в том, что оба варианта выглядят в фильме настолько сомнительно, что знак равенства между ними никаких интеллектуальных дивидендов зрителю не дает. Герой совершает тяжкий путь познания, двигаясь от одной заведомой глупости к другой, не менее очевидной, и выглядит в итоге совершеннейшим идиотом. Зачем тратить время, а главное — нервы (а их во время просмотра тратится море), если смысл происходящего в итоге равен нолю?
Как ни странно, но единственный путь интерпретации, ведущий, как мне кажется, к непустому и небессмысленному итогу, — психологический, основанный на том, что делают в фильме актеры. Шарлотта Гейсбур с таким самоотвержением и накалом играет тут драму непонятой, отвергнутой женственности, бьющейся о ледяные стены самодовольного мужского ума, что благодаря ей вся эта история обретает конкретный и внятный человеческий смысл. Он ее не любит. Точнее, любит не ее, а ее идеальную проекцию, стерильную пациентку, существующую только в его воображении. Она же — такая, как есть — выброшена за дверь. Целиком отвергнутая, она чувствует себя целиком грешной, недостойной, нечистой. У нее спутано сознание, ранена совесть, в ней все кровоточит, она ломится во все двери, но единственная лазейка, через которую она может достать его, — секс.
И она отчаянно пытается манипулировать им и самоутверждаться с помощью секса.
Но тщетно: он все равно не видит ее.
А его идиотская слепота и тупая рациональность, в свою очередь, — порождение страха. Не страха перед этой конкретно женщиной. Страха перед женским началом вообще. Он — зрелый, состоявшийся альфа-самец. «Самый умный», он — царь природы, он контролирует все. Вернее, все, кроме тех физиологических и эмоциональных реакций, которые способна вызвать в мужчине женщина. Тут он над собой не властен, и, чтобы чувствовать себя в безопасности, ему важно думать, что в женщине в принципе нет и не может быть никакого зла. А оно в ней есть, как и в любом человеке.
Так они и борются друг с другом — отчаянно, но безуспешно. Она пытается достучаться до него в койке, а он методично стремится контролировать ее мозг. Когда его иллюзии по поводу ее моральной безупречности рушатся, война переходит в открытую фазу. Ее стремление удержать его выливается в чудовищное членовредительство. Его страх перед неуправляемым женским началом приводит к убийству. Больше того, в его сознании, когда паника сносит все рациональные и гуманные представления о том, что есть женщина, образ «стерильной пациентки» мгновенно замещается образом ведьмы. И он не просто убивает жену, но отправляет на костер средоточие зла, «приспешницу дьявола».
Больше всего поражает в фильме не столько даже внезапное превращение героини в злобную фурию, сколько бестрепетность, с какой герой убивает женщину, которую вроде бы как любил, пытался спасти, клялся, что не позволит ей умереть. В этот момент вдруг становится пронзительно ясно, чего не хватает в этом этическом уравнении и отсутствие чего делает задачку бессмысленной. Это — любовь, способность принимать другого как он есть — со всем темным, несовершенным, больным, раненым и мятежным, что в нем намешано. В фильме Триера любви нет. Он не любит ее. Она — его, испытывая к нему лишь слепую, истекающую кровью зависимость. Оба не слишком любят ребенка, который потому и выходит в окно.
Бог есть любовь. Персонаж, сыгранный тем же Уиллемом Дефо в фильме «Последнеее искушение Христа», в ситуации очень схожей с той, в какой оказался герой «Антихриста», предпочел умереть, дабы своей смертью спасти падшее человечество. У Триера человек, возомнивший себя спасителем, едва ли не богом, убивает то, что вполне искренне намеревался спасти. Просто потому что не любит. Потому что в своей самодовольной гордыне начисто отрезан от Источника жизни, спасения и любви.
Так что «антихрист» в фильме не женщина, не мужчина и не природа, а вакуум Божественного присутствия в отношениях между ними. Где нет любви — спасение невозможно. Где нет любви — немедленно собираются Боль, Скорбь и Отчаяние, воцаряются Страх, Хаос и Смерть. И так было всегда, что в библейские времена, что в Средневековье, что в наши дни.
Не уверена, что Триер хотел поведать зрителю именно это, но когда в сочинении историй начинаешь соперничать с Господом Богом, логика Откровения почему-то всегда оказывается более убедительной.
