разрозненных, центростремительно разбегающихся звуках, начиная к концу второй минуты тщательно выговаривать фразы из рассказа Хармони Корина на хорошем английском, перемежая спокойные, отстраненные фразы с выкриками и густой, отхаркивающейся звуковой мокротой.
Солист движется сквозь музыкальные реплики словно через бурелом, словно через сугробы, спотыкаясь и падая (припадая) то одним коленом, то другим в мокрый снег. Так движется либо пьяный, либо нездоровый человек, реальность вокруг которого качается, нависает, убегает, кружит каруселью и в конечном счете бьет по лбу асфальтовой лужей...
Реальность журчит, свистит, свиристелит, отплевывается, умолкает на мгновение, чтобы начать с новой силой давить на глазные яблоки, разливаться. Звуки разбегаются, подобно тараканам в комнате, где внезапно включили свет, оставляя голого рассказчика в полном одиночестве и тишине. Он лепечет, как ребенок, бормочет странное, лишь на секунду приходя в себя (в сознание) для того, чтобы выдать очередное связное высказывание, связное и связанное по рукам и ногам, размазанное пботом и недугом по лбу и ладошкам, стекающее по бедрам на пол…
В финале свет выключили, Хоффман уходит в сплошное безъязычье, постепенно заваливаясь набок, он уступает место нарастающему облаку сиреневой неопределенности, оборачивающейся полным небытием.
Комментарий автора . Фильмы Хармони Корина я впервые увидел зимой 2001 года в Париже. Это были истории фриков, снятые неровной любительской камерой, — прежде всего, прекрасный «Julien Donkey Boy» — первый американский фильм, снятый по законам «Догмы 95». Я проникся ими, потому что люди, которые делали это искусство, были моими ровесниками, но при этом пришли из совершенно иного культурного контекста. Мне показалась, что неровное, нарочно не отличающее низкое от высокого искусство нью- йоркского андеграунда 90-х как бы отвечает тому, что я пытаюсь сделать в европейском академическом контексте. И я написал песню для ансамбля на тексты коротких рассказов Корина…
Мне захотелось создать систему, в которой коммуникация при помощи симулированного, как бы детского языка работает так же эффективно, как и обычная речевая коммуникация, идет с ней наравне.
Экспрессивный материал, на котором строится пьеса, вводится в синтаксис, его остраняющий, последовательность повествования (как и в литературном первоисточнике) все время нарушается, и из историй вместо связанного сюжета получаются изолированные объекты.
Музыкальная драматургия одновременно и связывает эти объекты в единое целое, и остраняет их, намеренно уводя внимание слушателя от солиста, и только в финальной каденции ему «удается» сломать эту мнимую предопределенность драматургии.
Дмитрий Курляндский, «Жизнь и смерть Ивана Ильича» (2005) для 16 исполнителей
Впечатление слушателя . Смерть крадется к нам по дымоходу, смерть царапает окна иглой; смерть принимает самые разные звуковые обличия: домашних птиц, разговоров на улице, ветра и шума, доносящегося из-за окна.
Кинематографическая, по насыщенности и объему, звуковая картинка, формирующая ощущение солнечного летнего дня, всеобщей активности, сквозь которую, преодолевая, просачиваются лучи уничтоженности, уничтожения.
Звуковые картины наслаиваются друг на дружку, словно мастерски разыгранные актерские этюды, запечатленные на кинопленку, черно-белую, а то и цветную, сквозь которую, обугливая и запечатлевая, пронизывая и застревая, проникают потусторонние движения.
Самая, между прочим, нарративно очевидная пьеса Курляндского, состоящая из оптимистического анатомического театра, умолкающего где-то на середине, накрывающего летний мир точно тучей с грозой, когда эти незримые вроде бы лучи небытия становятся особенно очевидными. Овеществляются и материализуются.
Так снимал свои ранние фильмы Сокуров — именно у него из хаоса противостояния и резких, словно бы сваренных сваркой, монтажных стыков неожиданно рождалось ощущение прорыва, но не пленки, а воспринимающей мир машинки, проваливающейся сквозь порванные обои куда-то вовне.
Комментарий автора . «Кончена смерть. Ее нет больше». Это ключевая фраза повести Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича». Здесь Толстой размывает границу между жизнью и смертью. Смерть, таким образом, оказывается путем осознания жизни. В основе пьесы противоположение двух состояний материала — хаоса
и покоя. Однако невозможно определить, какое состояние соответствует жизни, а какое — смерти.
