света, падающего с потолка, что нежная и тонкая, ослепительная кожа может не искать полумрака… Может быть, Джорджоне, может быть, Тициан…”
Да, мизансцена… Единственный ее зритель — Давидовский, он же — и партнер, который в роли пажа Дагоберта должен, по режиссерскому замыслу, ограничиться восхищенным созерцанием и целованием руки. Свою роль он, согласно воспоминаниям, выдерживает: полная близость наступит не в этот день. А Любовь Дмитриевна так комментирует свой эротический спектакль: “Лучшее, что было в моей жизни. Никогда я не знала большей „полноты бытия”, большего слияния с красотой, с мирозданием. Я была я, какой о себе мечтала, какой только и надеялась когда-то быть”.
Такова она — главная женщина в жизни Блока. Парадоксальное существо с эстетическим изгибом души. Хоть и назвала она себя однажды “душечкой”, но простым приложением к другой личности быть не может. По природе своей. Она не частица блоковского мира, она сама человек-мир. Потому и будет нужна Блоку всегда и несмотря ни на что.
А вот отношения с Андреем Белым, который с каким-то непостижимым, почти женственным упорством тянется к Блоку, в очередной раз зашли в тупик. И прошлогодний августовский ночной разговор, и сближение осенью в Киеве — все это были уступки с блоковской стороны. Энергетически ничем не компенсированные.
И вот неизбежное следствие. В начале апреля Белый присылает другу свою новую книгу “Кубок метелей. Четвертая симфония”. Поэтическая проза, как и три предыдущие симфонии. Ключевые слова: “снежный”, “метель”, “белый”, “тайна”, “звезды”. Не напоминает ли это “Снежную маску”? Упреждая “возможный укор”, автор в предисловии сообщает, что тема метелей возникла у него еще в 1903 году, а первая часть была готова уже в июне 1906 года, что потом автор “включил лишь некоторые сатирические сцены”.
В этих сценах, кстати, выведены петербургские литераторы — под подлинными именами (Сологуб, Ремизов, Городецкий) или прозрачно переименованные (Жеоржий Нулков, то бишь Георгий Чулков). И вот Блок читает особенно интересный для него пассаж:
“Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер.
Скок да скок на костер великий Блок: удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: „Я сгорал на снежном костре”.
На другой день всех объездил Волошин, воспевая „чудо св. Блока””.
Обидно ли это? Травестирование шедевров — дело традиционное (в “Евгении Онегине”, например, кто только не обшучен подобным образом!). К тому же Блок дважды назван здесь “великим”. “Снежной маске” не страшно испытание смехом, а чувства юмора автору “Балаганчика” не занимать. В общем, серьезной причины для обиды нет.
Но повод есть. К тому же Белый, уже послав свою книгу, справляется в одном из следующих писем: “Видел ли Ты книгу Сережи и что Ты о ней думаешь? Там есть полемика против Брюсова и против Тебя”. А это уже просто нечуткость: сообщать о “наскоке” Сергея Соловьева, даже не выразив своего к нему отношения. Либо скажи: не согласен с тем, как ругают друга, либо вообще промолчи — такова этика благородного человека.
Да, совершенно по-женски ведет себя Белый, считая, что его любовь к другу освобождает от соображений такта. Блок выдерживает почти трехнедельную паузу и двадцать четвертого апреля отвечает коротким решительным письмом: “Я прочел „Кубок Метелей” и нашел эту книгу не только чуждой, но глубоко враждебной мне по духу”. Помимо “кощунственности” новая вещь Белого отталкивает Блока смысловой невнятностью: “…отрицаю эту симфонию, за исключением немногих мест, уже по одному тому, что половины не понимаю (но и никто не понимает)”.
“Никто не понимает” — это, пожалуй, чересчур. Белый исходит из того, что читатель его симфонии должен быть “немного „эзотериком””, и таковые существуют — тот же Сергей Соловьев, к примеру. Перед лицом искусства тексты “понятные” и “непонятные” равны: у тех и других свои цели и свой читатель. А вот перед лицом жизни... Блок в данный момент ищет союза с реальностью, и преднамеренная туманность, запутанность ему решительно не по сердцу.
Белый, естественно, письмом обижен. “Ввиду
“Кую свою судьбу”, — пишет Блок матери в начале мая. Главная ставка сделана на “Песню Судьбы”, которую он читает небольшому кружку у себя на Галерной, потом дома у Чулкова, где уже больше публики: и Леонид Андреев, и Вячеслав Иванов, и Кузмин, и два издателя (один из которых и опубликует потом пьесу в альманахе “Шиповник”). “Это — первая моя вещь, в которой я нащупываю не шаткую и не только лирическую почву”, — говорится в том же письме. Формула выношенная, продуманная, повторенная с вариацией и в записной книжке.
Сойдя с “лирической почвы”, автор, однако, не обрел почву драматургическую. В “Песне Судьбы” нет фабульной пружины, нет единой интриги, соединяющей всех персонажей. Только Герман и Фаина выясняют свои нервные отношения. Причем намерение автора связать образ Фаины с темой России вступает в противоречие с фактурой текста. Нет органичного сопряжения.
