«Три года» по Антону Чехову
В дневниках братьев Гонкуров есть пара фраз об одном нереализованном замысле — повести о кровати, на которой человек оказывается сначала зачат, потом сам воспроизводит потомство. А затем, на той же самой панцирной плоскости, умирает.
Именно эту идею о кровати как символе всей жизни (а дух веет где хочет) положил в основу сценографии спектакля Александр Боровский: на сцене из кроватей с блестящими латунными спинками выстроена цельная пирамида, кому-то из критиков напомнившая о «Московском хоре» у Додина, кому-то — провинциальный город с огородами да заборами.
И в самом деле, многоэтажное пространство это заполнено персонажами, перемещающимися из кровати в кровать. Спектакль еще не начался, а они уже лежат, каждый на своем месте, видимые и невидимые, ворочающиеся и скрипящие (что важно для постановки, в которой почти нет музыки и сторонних шумов).
Но стоит персонажу сказать нечто важное, как он мгновенно становится центром всеобщего внимания, на него направляется не только луч софита (Д. Исмагилов, как всегда, сочинил превосходную световую партитуру), но и луч всеобщего внимания, тогда как все прочие актеры словно бы замирают или же уходят в тень.
Это между тем очень важное свойство спектакля и эстетики СТИ в целом — черно-белая графичность, достигаемая четкостью декораций, выставленных, как правило, «на просвет» и оттого становящихся частью студийной архитектуры. Большой зал нового театрального помещения, выложенный кирпичами и выкрашенный в суггестивный черный, оставляет ощущение подвального помещения. Нет-нет, он не давит, но уподобляет территорию искусства каким-то неформальным, неформатно устроенным катакомбам. Черный фон отсутствующего задника, пола с решетками и стен фокусирует внимание на скелетах кроватей, из которых создан целый микромир, делая их не только несущей символической конструкцией спектакля, но и основой психофизики для актеров.
Им постоянно приходится преодолевать препятствия, нагороженные то ли жизнью, то ли режиссером, ютиться на жердочках или опасно изгибаться, зависая над спинками, резать пятки о металлические решетки (тапочки тут позволены не всем, логика распределения ускользает, зато на всех белое, словно бы армейское исподнее — кальсоны и распашонка), перескакивая из кровати в кровать.
Большая часть сцен играется тут «на весу», когда персонажи студийцев балансируют на панцирных сетках, из-за чего положение их оказывается крайне неустойчивым и, мягко говоря, шатким.
Единственное устойчивое положение возникает, когда актеры ложатся и замирают. И именно так, лежа, проводят большую часть сценического времени, оживая и выходя из тени лишь в сценах со своим собственным участием.
Особенно тяжко приходится С. Качанову, играющему отца главного героя, выходы у которого в самом начале да в самом конце. Все прочее время он лежит на своей кровати и смотрит в потолок.
Точно так же, в лежачем в основном положении, подобно Ильям Муромцам, проводят свое время друзья главного героя, Костя Кочевой (А. Шибаршин), Киш (А. Лутошкин) да Иван Гаврилович Ярцев (Г. Служитель), произносящий, между прочим, монолог Пимена из пушкинского «Бориса Годунова» да сочиняющий детскую пьесу из отечественной истории.
В этом спектакле вообще очень много думают и говорят об искусстве, которое оказывается дублем реальности, параллельным пространством, комментирующим происходящее, из-за чего понимаешь: история Алексея Федоровича Лаптева, безучастно и отстраненно сыгранного А. Вертковым, завершена уже давным-давно, в позапрошлом веке аж, хотя и до сих пор не потеряла своей актуальности.
Персонажи, промышляющие «московскими разговорами» о том, что такое любовь, есть ли она и не лучше ли в семейной жизни обойтись без страсти, заменив любовь чувством долга, постоянно как бы проговариваются, выдавая сентенции, идеально подходящие к нынешнему состоянию российского общества, — в кризисное, экономически и политически сложное время.
То есть очередной раз оказывается, что незаметно, двумя-тремя штрихами, Чехов гроздьями выдает законченные и вечные, узнаваемые типы и ставит вопросы, разъедающие сознание и теперь.
Но «женовачи» ведь никогда не играют про сиюминутное, только про вечное (точнее, как раз ровно наоборот, придумывают вечные ситуации, чтобы рассказать про «здесь и сейчас»), из-за чего русская история, которую многократно склоняют в спектакле, оказывается историей конкретных людей, как это уже было, ну, например, в «Захудалом роде».
Они как бы берут слово «история» и наполняют его совсем другим содержанием (помните: « — А-а! Вы историк? — с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз. — Я — историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!»
