Что мне сказать? Что истины такой
я не хотел? Из опустевшей раковины
несвязный шум волны морской
шипит, шипит пластинкою виниловой,
так зацарапанной, что слов не разберешь.
Он нехорош, о, я бы обвинил его,
в суд оттащил — да что с него возьмешь?
Преобладание среди частей речи глаголов говорит о поиске действия, доминирующая долгота строк — о его протяженности, часто запрятанная в глубину строки рифма подчеркивает его неочевидность. Герметичность кенжеевских стихов дает элегию нового типа. Может быть, невозможность «старой» элегии, сегодня выглядевшей бы прямолинейным воздыханием, является причиной той ревизии классической формы, которую предпринимает Кенжеев: он наполняет ее мерцающим, ускользающим смыслом, напрямую сообщающим только настроение и направленность. Это выглядит абсолютно «немодно», и поэтому награждение «Anthologia» имеет двоякое значение: с одной стороны, отмечена бесспорная и признанная фигура, с другой — очень закрытые тексты, существенно более сложные для восприятия, чем стихи двух других лауреатов 2005 года. Пожалуй, это решение — одно из самых интересных.
«Дольше календаря» Кублановского — ретроспективное авторское избранное. Уже ранние стихи Кублановского отличает немыслимая в официальной советской печати прямая тоска по прошлой России и Руси, встраивающаяся в акмеистскую «тоску по мировой культуре». Идеал духовности, лежащий в основе воззрений Кублановского, несовместим с советской, а впоследствии с эмигрантской и постсоветской действительностью, и это определило нерв его стихов. Кублановский сознательно отказался от экспериментов с авангардистской поэтикой и выбрал классическую просодию — в нынешних интервью он говорит об имморализме авангарда, его связи с олигархическим режимом и т. д. [10] Его эмигрантская поэзия, в общем-то, не удивляет счетами, предъявляемыми чужбине: помимо прямых инвектив («Ростовщичьи кленовые грабки…», «Не спеши отрешаться — утешимся…»), можно заметить и резко похолодевшую интонацию. Неустроенность, «не то» на новый лад, увиденное в Европе, а затем в постсоветской России, сочетается с пониманием всегдашнего «заложничества у времени в плену» [11] . Если, скажем, в 1981 году в стихах Кублановского появляется актуальная и отчаянная деталь: «ждать в газетах жирной траурной / над бровастым полосы», то в стихах 1990-х «киллеры» и «накачанные и крутые» оставляют впечатление поверхностных «штампов о времени» — может быть, потому, что пассеистский пафос оказывается не лучшим средством для протеста против малоприятных явлений быстро меняющегося мира. Кублановский принципиально неспешен и, по замечанию Бродского, велеречив: у его изобретательной силлаботоники есть время для того, чтобы сказать все, что необходимо, и в его текстах соблюдена мера энергии, удерживающая их от скучной помпезности. Кублановский иначе, чем Кенжеев, подходит к классическому стиху, делая его инструментом диагностики и дидактики. Но пара Кублановский — Кенжеев как раз и демонстрирует все еще не исчерпанные возможности этого стиха — что, полагаю, и было отмечено «Anthologia».
Перейдем к 2006 году. В отличие от большинства тех поэтических книг, разговор о которых в принципе не бессмыслен, книги Веры Павловой и Дмитрия Быкова стоят на полках обычных книжных магазинов — не московского «Фаланстера» или питерского «Порядка слов», а, к примеру, Дома книги в Смоленске. Да, на роль «полномочных представителей» современной поэзии эти поэты, как, впрочем, и любые другие, не годятся — однако они образуют интересную пару. И Павлова и Быков обладают устоявшейся, даже статичной поэтикой — разумеется, разной, а кое в чем и противоположной.
«Письма в соседнюю комнату» вышли в двух вариантах — обычном типографском и авторском каллиграфическом; для последнего Павлова переписала от руки 1001 свое стихотворение, что делает книгу в первую очередь артефактом, а уже потом собранием текстов: стихи Павловой не рассчитаны на сложность восприятия, в них есть что-то «мгновенно-сделанное». Особенность «печатной» версии — перекрестные ссылки, соединяющие стихотворения, написанные в разные годы. «Письма» — в сущности, еще одно «избранное», со всеми знаковыми текстами; «Ручная кладь» — собрание новых стихов, демонстрирующее непреходящее поэтической манеры Павловой. Стихи, балансирующие на грани остроумия и пошлости, иногда ее переходят (ревность «к матушке-свекровушке — / ты целовал ей грудь»; «ты возбуждаешь меня / как уголовное дело»). Дело не в предельной откровенности павловских образов и топосов, но в их устойчивости (например, соединение секса с религией). Да, это подчеркивание — сознательный прием: Павлова, исследуя «я» в любви, работает с неочевидными психологическими шаблонами. Чувство, вызываемое ее стихами, поначалу кажется сродни реакции на сборники афоризмов — но на самом деле это реакция либо на узнавание мыслей и ощущений («радость узнавания» или соответствующее отторжение), либо на провокативную парадоксальность. Павлова бросает вызов поэтической традиции возвышенной бесполости и затрагивает, переосмысляет то, что обычно кажется таинством либо лежит где-то на дне сознания: «Тихо, как на войне. / Лежу на спине, одна, / и чувствую, как во мне / умирают твои семена, / их страх, их желанье жить… / Я, кажется, не потяну / столько смертей носить, / вынашивая одну». Павлова, при манифестируемой простоте выражения чувств, оказывается не только раскрепостительницей, «сексуальной контрреволюционеркой», правдивым рассказчиком, — но и трикстером. Она осмысляет счастливую любовь, ее физиологию и философию с подчеркнуто и вызывающе гендерной позиции, что выглядит новаторством даже на фоне соответствующей, не такой уж бедной традиции. Действенность этого подхода, так или иначе учтенного более молодыми поэтами, могла повлиять на решение о присуждении «Anthologia».
Стихи Быкова из «Последнего времени» — тома избранных стихотворений, поэм и баллад — лишены легкости Павловой: они основательны и плотны. Как и Павлова, Быков в любовной лирике говорит о своем «я», но не исследует/создает его, а предлагает готовое и цельное:
