не испытывал большого рвения к исполнению собственной музыки (а тем более чужой — написанной другими членами группы) на концертах. Свой первый рок-концерт он вообще провел стоя с неподключенной гитарой спиной к публике — это Манзарек пригласил его, еще до “Дверей”, на выступление команды, которую собрал вместе со своими братьями, — по контракту с клубом группа должна была состоять из шести человек, а им не хватало людей. В наибольшей степени Моррисона позабавил именно возникающий на рок-концерте способ взаимодействия между музыкантами на сцене и публикой в зале — своего рода методика управления толпой. И в дальнейшем в концертных выступлениях его привлекало именно это, о необходимости еще что-то петь он, случалось, попросту забывал либо же честно признавался зрителям, как ему неохота этим заниматься. И если посмотреть сегодня непредвзято, сразу видишь, как много внимания Моррисон уделяет плохой, чрезмерной позе, откровенному выпендрежу, заигрыванию с публикой, — разумеется, в мессианской позиции. Если это и есть пресловутое моррисоновское шаманство, сегодня оно уже точно не действует, даже в ностальгическом ключе. Но если энергия там была — вряд ли она куда-то исчезла с кинопленки. Значит — просто потеряла способность вступать с нами, нынешними, во взаимодействие, пролетает насквозь, как нейтрино. И вот вроде бы единодушно признанная самая сильная сторона Моррисона парадоксально обернулась его слабым местом — здесь он проиграл времени.
Но альбомы-то остаются.
Однако вернемся к женщинам. Вот невероятной красоты (я совершенно уверен, что женщины, входившие в цвет где-то с середины шестидесятых по середину семидесятых, — самые красивые и притягательные, какие когда-либо существовали), несколько примороженная нордическая модель, тусовщица и певица Нико, замутившая не слишком длительный роман с Моррисоном после того, как ей надоело переходить из рук в руки внутри “
Velvet Underground”. Из чего роман состоял, помимо тех движений, без которых не был бы романом, мы уже знаем. Вроде бы естественно предположить, что со временем, освободившись от непосредственного сексуального обаяния партнера, дама предпочла бы об этих нежных эпизодах навсегда забыть. Нико же после смерти Джима исполняет его вещи и даже выпустила альбом “The End” c весьма проникновенной версией сурового моррисоновского хита. Так, может, дело все-таки в стихах? За стихи-то, как известно, вообще все прощают…
Судить о них, не будучи полностью погруженным в стихию английского языка, конечно, тяжело. Но даже самого общего представления тут достаточно, чтобы отделить песни от стихов, которые писались “в бумагу” (и вышли несколькими книгами), хотя некоторые из них были впоследствии положены на музыку. Ни одного перевода “бумажных” стихов Моррисона на русский, который бы чем-то меня увлек, благодаря которому я действительно мог бы поверить, что в этих стихах присутствует некое уникальное начало, мне не встречалось. Лексически они довольно простые. Человек, знающий английский на среднем уровне, как правило, может читать их, не обращаясь к словарю. Ощутимая транслируемая энергия сильно падает по направлению от коротких текстов к длинным. Если на протяжении десяти строк Моррисону по большей части удается создать некую цельность экспрессии и мыслечувствования, удержать внутри этой цельности достаточно тонкие и точные оттенки, большие поэмы представляют из себя довольно спонтанный навал случайных образов и туманных метафор, и общий настрой здесь уже теряет всякую специфику, сводится к усредненной злости и недовольству окружающим миром, собой и вообще всем. По этой массе слов ползают туда-сюда индейские, видимо, змеи и ящерицы (змея длиной семь миль из все того же “
The End” удивительно хороша!). Некоторые фрагменты просто чудовищны и свидетельствуют, по- моему, отнюдь не о таланте, переступающем всякие границы, а об элементарном отказе вкуса (“Приникая к дырам и членам отчаяния, мы обретаем наше последнее видение — трипперный пах Колумба, наполненный зеленой смертью” — такая типичная поэзия университетских стихоплетов, ее любили пародировать в своих телевизионных шоу Фрай и Лори). Разумеется, никакой регулярной структуры — просодической, строфической — не имеется, это, как известно, девятнадцатый век, а мы открываем новые миры. Нет, конечно, не исключено, что на самом деле во всем этом содержится та тончайшая субстанция, которая способна превратить в поэтический самый неожиданный текст. (Кто-то из нынешних наших поэтов сказал: стихи — это как балет. Балерина — мосластая тетка — прыгает, и по всем законам физики полагается ей упасть — а она отчего-то зависает; вот там, где непонятным, чудесным образом “зависает”, — там и случается поэзия.) Но составляющие поэзию смыслы, коннотации, далекие связи непросто вычитать иноязычному дилетанту. Быть может, как утверждают некоторые переводчики, в текстах Моррисона присутствует тонкая речевая оркестровка, припрятанная игра внутренних рифм и так далее, — правда, там, где что-то подобное удалось обнаружить мне, выглядит это достаточно нелепо, да и, не будучи частью выстроенной структуры, никак, собственно, не работает. Наконец, качество поэзии — вообще дело конвенциональное, умные люди считают, что великий, — считай и ты, не выпендривайся. Но все-таки человеку, хоть как-то укорененному в русской поэтической традиции, то есть не обязательно скушавшему зубы литературоведу, а просто читателю русской поэзии, спорадическому, но способному отследить, как и чем именно воздействуют на него, заставляют откликнуться русские стихи высокой школы, пусть даже и современных форм (а, стало быть, имеющему пускай интуитивное представление, как “поэтическая машина” может (и, в сущности, обязана) работать в действительно значимых стихах — на уровне слов, за словами, над словами, против слов, и все это одновременно) ну решительно невозможно говорить всерьез о содержании моррисоновских сборников. И уже последний гвоздь: не проходят они очень важного, может быть, главного теста — на однозначное, принудительное соответствие своему времени. Никак не получается утверждать, что появиться они имели возможность исключительно в узких границах определенного хронотопа — строго Америка, строго рубеж шестидесятых — семидесятых. Эти стихи, в сущности, могли быть написаны почти когда угодно (да и почти где угодно, если не брать во внимание некоторые чисто объектные привязки) на протяжении двадцатого века.
Иное дело песни. Тут все самое важное случается не в тексте, но между текстом и звуком. Музыка добавляет сразу и энергию и форму (особенно если речь идет о “квадратном” блюзе — а “
The Doors” и были на деле, и считали себя группой по преимуществу блюзовой). И наконец, своим характером сразу “пришпиливает” текст к конкретному моменту со всеми его сюжетами, социальностью, культурой-контркультурой. В песнях, насколько можно судить, Моррисону удавалось порой притянуть друг к другу далекие полюса — помпезную книжную поэзию (как он ее понимал) и блюзовую традицию. Иногда получались вещи вполне “форматные”, иногда — очень далекие от любых рок-н-ролльных шаблонов. Вероятно, американский исследователь мог бы написать отличную диссертацию на тему “Песни Джима Моррисона и поэтика южного блюза”. На русском я пока еще не встречал материалов о весьма своеобразной блюзовой поэтике, совмещающей сразу и предельно прямое высказывание, и прикрытую эвфемизмом скабрезность, и сложную систему метафор, относящихся до ойтоса, кенозиса, катабасиса, анабасиса и тому подобного. Разве что энтузиасты Кирилл Мошков и Валерий Писигин, всерьез увлеченные историей блюза и уже выпустившие книги о ней, скажут здесь свое слово.
Конечно, нельзя не отметить еще и несомненный музыкальный дар Моррисона, способность
