В книжке эпизод: Мэтти в яме — 10 страниц хорошего готического романа. У героини сломана рука. Вторая — плотно прижата к телу, застрявшему между двух валунов, медленно и верно сползающему в жуткую бездну. Сломанной рукой Мэтти дотягивается до полуистлевшего трупа, валяющегося неподалеку, и использует его берцовую кость в качестве клина, не дающего ей упасть. Тем самым она будит клубок гремучих змей, свивших себе гнездо в грудной клетке трупа. Твари, разбуженные среди зимы, недовольно шипят… Недобитый (в книжке) Чейни свешивается сверху и гнусно злорадствует. Снизу по ногам шарахаются летучие мыши… Одна из гремучек кусает отчаявшуюся, изнемогшую Мэтти за руку… И только после этого появляется Когбёрн, который делает все и сразу. «Сгреб меня за шиворот одной рукой, прихватив и рубашку на загривке, и одним махом выдернул из дыры, а в то же время ногами змей разбрасывал и стрелял в них из револьвера, который носил на поясе. Грохот стоял оглушительный, у меня аж голова заболела».
В фильме этот эпизод не страшнее любого эпизода со змеями где-нибудь в «Индиане Джонс» — дежурный аттракцион. Никакой паники; зритель не боится за Мэтти. Потому что как можно бояться за жизнь человека, который тут, в царстве мертвых, переживает лучшее приключение, выпавшее на его долю? То, что Мэтти падает в яму, — нормально. То, что Когбёрн вытаскивает ее, уже укушенную змеей, — тоже в порядке вещей. За все надо платить. Ненормально, по-настоящему трагично ее возвращение в мир живых.
Когбёрн седлает Черныша и сквозь закат, сквозь ночь, под огромными звездами, по берегу тускло светящихся вод скачет с умирающей девочкой к человеческому жилью. Мэтти, пока хватает сил, сопротивляется, кричит: «Нет! Не надо! Остановись!» Понятно, что она переживает за судьбу лошади. Но складывается полное ощущение, что ей не хочется возвращаться.
Несказанно красиво снятая бешеная скачка под звездами — темный силуэт всадника с младенцем на фоне распахнутого звездного неба — явная реминисценция гетевского «Лесного царя». Правда, Лесной царь тут не отбирает жизнь, а пытается спасти ее. Но образ сам по себе настолько мощный, что все равно неизбежно прочитывается впрямую: настоящая жизнь тут, в «долине смерти» — в этом магическом, заповедном пространстве, залитом лунным, молочным светом, где горит и греет костер, разведенный отцом, где «настоящее мужество» ведет к достижению цели, благородство и стойкость — сильнее бессмысленного, иррационального зла, а Господь Бог имеет привычку вмешиваться в человеческую жизнь и благословлять человеческое деяние.
Жаль только — все это больше не имеет отношения к миру живых. И Великое Приключение там становится в лучшем случае сюжетом для циркового шоу с индейцами.
Эпилог. Четверть века спустя. 25 лет пустой, скучной и плоской жизни. Старая дева с подколотым булавкой пустым рукавом, получив весточку от маршала, приезжает в Мемфис, где он выступает в шоу «Дикий Запад». Ей сообщают, что старик умер пару дней назад. Гроб с его телом грузят в вагон, чтобы похоронить на семейном кладбище. Силуэт Мэтти удаляется в сторону горизонта: «Наше время прошло».
В общем, как ни стараются авторы честно следовать за перипетиями канонического сюжета, итог здесь абсолютно тот же самый, что в «Стариках». Просто за верность канону им приходится заплатить провалом в последней трети картины, где совершенное, медитативное, полное неотразимой иронии повествование вдруг превращается в откровенный картон. Но все равно это очень хорошее кино. Поражение, которое стоит многих иных побед.
2. Сегодня. «Черный лебедь»
Если героине Коэнов, действующей в легендарные, пуританские, «прошлые времена» («Once upon a time…»), требуется для достижения цели проявить «железную хватку» (просто чтобы продемонстрировать Богу серьезность своих намерений), то нынче, когда «Бог умер», человек принужден на пути к успеху в основном сражаться с самим собой. И в «Черном лебеде» Даррена Аронофски сюжет success story приобретает явный психоаналитический привкус.
Аронофски всегда почитался в киношном мире режиссером культовым, интеллектуальным, эзотерическим. Сейчас, после «Рестлера» (2008) и в особенности после «Черного лебедя», стало ясно, что главное его достоинство — простодушие на грани банальности. «Черный лебедь» — психоаналитический триллер, снятый так, как снимали разве что во времена немого кино, когда революционные открытия доктора Фрейда впервые потрясли воображение кинематографистов и они принялись впрямую воплощать на экране неврозы, сновидения, галлюцинации и прочие симптомы «Id», коварно вступающего в схватку с «Ego» и «Superego». (Самый наглядный пример — фильм «Тайны души» Г. В. Пабста 1926 года.)
«Черный лебедь» — это не кино про балет и даже не картина о муках творчества. Это, если воспользоваться терминологией Юнга, кино про взаимоотношения «Я» и «Тени».
«Тень», по Юнгу, персонифицирует собой все, что субъект не признает в себе и что все-таки — напрямую или косвенно — снова и снова всплывает в его сознании, например ущербные черты его характера и прочие неприемлемые тенденции. При этом «Тень», как полагал Юнг, — это не обязательно плохо, это во многом — «золотой запас» личности, который в процессе правильной интеграции дает человеку силы полностью раскрыться и реализовать себя.
Вот эту-то коллизию и воспроизводит в «Черном лебеде» Аронофски, причем настолько прямо и в лоб, что местами кино вызывает хохот, переходящий в неподдельное восхищение.
Итак, условия задачи.
Дано:
