[1] А н а ш к и н С. Бывальщины/Небывальщины. — «Искусство кино», 2011, № 1 <http://kinoart.ru/2011/n1-article> .
[2] <http://www.openspace.ru/literature/events> .
Пирамида опыта: от подножия к вершине
Пирамида опыта: от подножия к вершине
В э л Г о р. Классическое в неклассическую эпоху. Эстетические аспекты модификации языка изобразительного искусства. М., «Индрик», 2010, 248 стр., илл.
То, что автор предпочитает не указывать ни собственных культурных и социальных примет (из аннотации к книге, вопреки всем обыкновениям, нам не суждено вообще ничего узнать о том, кто он такой), ни, по всей вероятности, своего подлинного имени (уже состав цитируемой литературы, как, впрочем, и уверенный русский язык без каких бы то ни было указаний на то, что текст переводной, не оставляют сомнений в том, что за звонко-западным криптонимом скрывается наш соотечественник), — разумеется, прием, что бы сам автор об этом ни думал. Помимо вполне понятного желания остаться незаметным и воздействовать на умы аудитории исключительно текстом и мыслями, а не признаками собственной персоны — такая криптонимия обозначает, подозреваю я, еще и особенную позицию: непринадлежность (ну, скажем, профессиональным группам), взгляд извне — с «той стороны» культурных координат, тех заданностей, которые ими диктуются. Избранное автором самообозначение вызывает в памяти имена героев фантастической литературы позднесоветского времени, авторам которой хотелось задать «общечеловеческую» точку зрения.
Задача, поставленная перед собой Вэлом Гором, — совершенно того же свойства. Он намерен выяснить инвариантный, независимый от исторически данных содержаний, конкретных ценностей и вообще от каких бы то ни было исторических обстоятельств смысл понятия художественной «классики». И в свете этого — прояснить особенности статуса, который классика обретает в эпоху, считающую себя «неклассической», то есть — скорее отталкивающейся от классики и вообще ищущей независимости от нее, нежели на нее ориентирующейся. Понимание этого, в свою очередь, могло бы, предположительно, подвести нас к пониманию «метаисторических и транскультурных» — «то есть более-менее устойчивых» — оснований искусства.
Связанные с этим вопросы он рассматривает на материале искусства исключительно западноевропейского, притом — почти исключительно живописи (скульптура — упоминается; фотография затрагивается совсем немного и лишь в той мере, в какой оказалась включена в историю живописи).
Препятствует ли такое ограничение внимания универсальности чаемого результата? Скорее напротив — даже способствует ей.
То, что в качестве объекта анализа выбрана Западная Европа, можно понять. «Классика» как разновидность (художественной) нормы и ценности известна и другим культурам, однако проблематизация «классики» как полноценное культурное действие — и, соответственно, понятие и явление «неклассики» (не говоря уж о таком экзотическом для иных культур типе формо- и смыслообразования, как «постнеклассика») — изобретение, похоже, европейское. Европейской особенностью стоит считать и само стремление к постоянному превосхождению сложившихся состояний: исторических, ценностных, художественных… — в результате чего в статусе «классики» в разные эпохи нашей динамичной истории оказываются более-менее разные вещи. Тем более важно понять, что их всех объединяет и с помощью каких культурных механизмов явление обретает статус «классики».
История отношений европейских умов с понятием «классики» и «классического» (неотрывных от понятий «идеал» и «иерархия»), представленная Гором в первой главе начиная от латинских истоков этих понятий, наводит на мысль о том, что это — едва ли не прежде всего (и независимо от того, в какой степени это осознавалось) история отношений с проблемой устойчивости (не только общекультурной, но и шире: устойчивости человека в бытии, выраженной в зримых формах). Ведь неспроста, как замечает автор, история искусств, «уделяя внимание способам организации классического произведения <…> то и дело возвращалась к понятию целостности» — устойчивости связей между элементами художественного произведения. И неспроста классическое в искусстве перестало улавливаться структуралистской оптикой: собравший «прекрасную библиотеку формальных единиц чувственно-изобразительной формы произведения» структурализм «растерял все связи между ними». История же «изучения вопроса о классике в направлении, предложенном Винкельманом» (а он, мы помним, видел в классическом вообще и в античном искусстве в частности не что иное, как «
Складывается впечатление, что художественная классика — ценность особого рода, в определении которой «красота» (с исторически изменчивым ее пониманием) и даже «совершенство» (чье понимание
