Общественное подсознание

однако по мере дальнейшей экспансии, утончения и уточнения теорий и экспериментов выяснилось, что как от общезначимости, так и от повторяемости приходится явно или тайно отказываться. С одной стороны, достаточно сложную теорию, как знает любой преподаватель вуза, каждый студент понимает по-своему; с другой же стороны, точное повторение условий эксперимента невозможно, и для описания тонких эффектов приходится (о ужас!) отказываться от священного детерминизма Лапласа и вводить квантовые, то есть вероятностные модели ('электронное облако' и т. п.). Причина этого заключается в том, что Абсолют никогда не повторяется, а то, что нами воспринимается как случайность, есть либо проявление неизвестного еще закона, либо результат чьего-либо творческого акта.

Таким образом, в своих тонких местах наука начинает соприкасаться с мистикой, которая, напротив, всегда подчеркивает неповторимость индивидуального опыта и основным методом которой является прямое считывание информации из тонкого мира, то есть мистическое откровение, в противоположность эксперименту. Характерно, что позиция многих ведущих физиков приблизительно такова: 'Я не ищу общего физического закона, из которого логически бы вытекали все остальные. Я исследую данную область явлений и хочу найти уравнение, описывающее результаты всех экспериментов, а уж как оно придет мне в голову - неважно, лишь бы оно давало то же, что эксперимент'. В этой установке поражает то, что самое интересное, а именно, откуда же все-таки желанное уравнение приходит, вроде бы никого не волнует; иначе говоря, физика активно пользуется методами мистики, старательно закрывая на это глаза. И чем дальше будет развиваться естественная наука, тем ближе она будет к мистике, ибо известные законы природы хотя и самый жесткий вид кармы, но все же и эта карма со временем изживается, слабеет, видоизменяется и, главное, допускает (хотя бы в минимальных границах) творчество.

С другой стороны, слабость оккультных наук заключалась в том, что они очень мало использовали методы естественных и точных и, слишком акцентируя индивидуальный подход и откровения в чистом виде, упускали дедуктивный метод и эксперимент. Что же касается религии, то она отвергла все описанные виды наук; схоластика и теология средних веков, будучи насквозь рациональными, тем не менее отрицали эксперимент как средство познания.

Резюмируя этот небольшой экскурс в историю науки, нужно сказать следующее. Каждая наука должна сама определить, какое соотношение между рациональным и мистическим началами, методами индукции и дедукции ей следует принять и, соответственно, к какому уровню общезначимости ей следует стремиться, и каковы требования к таланту ее адептов и учеников. Определяющую роль в решении этих проблем играет уровень и вид свободы воли систем, описываемых данной наукой. Кроме того, у каждой науки должен быть раздел, занимающийся философией данной науки и синтезом ее направлений в единое целое, а также связями ее с другими науками; в наше время подобная деятельность не в почете, хотя сейчас это гораздо актуальнее, чем дальнейшее расширение сфер изучения. В отношении познания мира человечество сильно смахивает на алчного грибника, который, гонимый жадностью, собирает грибы в бесконечном грибном лесу и никак не может остановиться, хотя давно умирает от усталости и голода, а мешок на спине согнул его почти до земли; однако сесть, разобрать грибы и сварить себе суп он не в состоянии.

***

Целью любого вида познания является выработка символического языка, на котором эгрегор может передать человеку энергетическую информацию. Материализм по сути есть утверждение, что тонкого мира не существует и что все символы в символических системах пустые, за ними ничего не стоит. В настоящем трактате, напротив, утверждается, что символ тогда обретает жизнь, когда становится проводником реального потока из тонкого мира. Таким образом, целью науки является отнюдь не создание более или менее адекватной модели фрагмента мира, а разработка символического языка, на котором эгрегор может передать человеку или коллективу необходимую по ходу эволюционного развития информацию, а также получить ее от человека. Однако язык создается текстами, соответственно, язык науки - ее моделями, которые сами по себе играют в основном роль учебных упражнений. Чем выше эволюционный уровень человека, тем более гибкий и подробный язык для общения с тонким миром ему необходим; однако само общение, как это ни печально для людей рационального склада, всегда больше похоже на гадание, чем на строгий логический анализ и дедуктивный вывод, каким бы языком мы ни пользовались.

Искусство

Основная задача искусства та же, что и науки - помочь человеку видеть мир, воспринимать информационно-энергетические потоки эгрегора. Отличие заключается лишь в том, что символы языков искусства имеют большую эмоциональную нагрузку, а символы науки - информационную.

Каждое открытие в искусстве есть открытие символа - создание нового или наполнение старого новым содержанием, то есть подключение этого символа к другому информационно-энергетическому потоку. Со временем все эгрегоры видоизменяются, и символы, которые были с ними связаны, теряют силу. Поэтому непосредственно воспринимать произведения искусства прошлых или чужих культур невозможно; предварительно следует освоить соответствующие эгрегоры, и лишь после этого символы заговорят. Особенно трудно подключаться к уже умершим эгрегорам: для этого необходимо осуществить настоящее путешествие во времени, на что редко кто способен; мастера этого искусства называются историками. Так решается вопрос о бессмертии произведения искусства: оно живет до тех пор, пока существует эгрегор, питающий его символы, а когда он умирает, то лишь с помощью специальной техники отдельные люди могут эти символы оживить - для себя.

Развиваясь, эгрегор все время ищет наиболее адекватные каналы для передачи энергетической информации людям, а те, соответственно, ищут наиболее адекватные символы для ее восприятия. При этом символ живет до тех пор, пока он функционален, то есть используется в эволюционном развитии коллектива, и отмирает, когда информационно-энергетический поток, пропускаемый этим символом, перестает быть нужным для связи между эгрегором и коллективом. Поэтому свобода, приписываемая творцам искусства и ими постоянно требуемая, безусловно иллюзорна. Своими полотнами, стихами и т. д. художник моделирует мир, используя при этом символический язык, который он в некоторой мере и создает, наполняя свои (и чужие, используемые в его культуре) символы определенным информационно- энергетическим содержанием. И свобода в его языке ничуть не больше свободы в языке физики, описывающей косную ('неживую') материю. Как только фантазия художника уйдет в сторону от реальности тонкого мира, его символы окажутся плоскими, не наполнятся энергетическим содержанием, а его картина явится не моделью мира, а бледной немочью. Так решается вопрос о реализме: картина обязана быть реалистической, но должна передавать реальность не наблюдаемого, а тонкого мира.

Специфика искусства заключается еще и в том, что произведение искусства моделирует мир в целом. Рамка картины играет огромную символическую роль: она отделяет ее от мира, выделяя тем самым в мире место для изображения его всего целиком; если присмотреться, в пространстве, изображенном на картине, всегда можно обнаружить место, где находится она сама.

Другой важный момент, характерный для искусства, заключается в расстановке акцентов. Законы природы и эволюции проявляются в жизни достаточно ненавязчиво, так что непосредственно их видят лишь люди соответствующего эволюционного уровня, а остальные - наблюдают и осознают только смутные намеки. А в произведении искусства символы получают такую энергетическую нагрузку, что законы кармы и структура тонкого мира становятся прямо видимыми. В результате человек получает подсознательную настройку и начинает в жизни прозревать те намеки эгрегора, которые раньше были ему недоступны; субъективно это воспринимается как ассоциации: какие красивые деревья, совсем как у Ван Гога, а снег как в 'Охотниках на снегу' Брейгеля; пора разводиться, а то что-то становится подозрительно похоже на семейную жизнь в романах Айрис Мэрдок и т. д.

Художник трудится на благо эволюции. С одной стороны, он создает символический язык для взаимной связи людей с эгрегором. С другой стороны, он решает внутренние проблемы развития эгрегора. Всякое действие происходит одновременно на двух планах: вверху и внизу, в тонком и наблюдаемом мирах. Поэтому художник, преодолевая свои собственные, казалось бы, личные трудности роста и самовыражения, иногда (разумеется, не зная того) одновременно решает специфические проблемы роста эгрегора и именно